Festival Film Dokumenter 2026

Konflik dalam film dokumenter jarang muncul sebagai peristiwa di garis depan. Ia lebih sering ditemukan di sekitarnya; dalam ruang, tubuh, dan ingatan yang menyimpan jejak-jejaknya. Film-film dalam kompetisi ini berlandas pada pengamatan tersebut—dan jika ditelaah secara bersama-sama, mereka lebih mencerminkan sebuah gerakan daripada sekadar sebuah subjek.

Sebagian besar film dimulai dari sesuatu yang kecil dan tertutup, seperti perkebunan, tambang, rumah tangga, atau kehidupan seorang individu, lalu meluas ke luar hingga ruang tertutup tersebut ternyata menjadi persimpangan beberapa sejarah yang lebih besar. Kolonialisme, Perang Dingin, ekstraksi sumber daya, dan hilangnya hutan tidak diperlakukan sebagai isu-isu terpisah di sini. Ketiganya muncul sebagai lapisan dari tanah yang sama, dijangkau melalui skala yang terus bergeser dari makro ke mikro, lalu ke gerakan.

Yang membuat pergeseran tersebut meyakinkan adalah cara film-film ini menangani proses pewarisan. Pengetahuan dan pengalaman diwariskan, seringkali kepada seorang anak, dan dengan setiap penyerahan, sesuatu tergeser, sehingga ketidakhadiran menjadi sama nyata dengan apa yang ditampilkan. Sejarah tidak datang sebagai pelajaran. Sejarah bermigrasi melalui narasi pribadi, sebuah keluarga, sebuah tubuh, dan film-film ini tampaknya kurang tertarik pada kesamaannya dengan fakta daripada pada cara penyampaiannya: sebuah proses yang memosisikan ulang siapa yang berbicara, siapa yang mewarisi, dan di mana.

Potret sebuah kehidupan individu karenanya dapat berada pada garis waktu yang sama dengan sejarah sinema dan politik Perang Dingin tanpa celah yang terlihat, dan konflik keluarga—yang umum di seluruh Asia—dapat menggambarkan perang pada skala paling domestik.

Dalam film-film ini, bentuklah yang melakukan sebagian besar pekerjaan politik. Desain suara membenamkan penonton sebelum argumen apa pun disampaikan. Pemandangan digambarkan dengan detail yang terasa mengancam, sementara adegan-adegan sentimental dibiarkan menjadi dramatis secara terbuka. Penyuntingan berpindah antar-register dengan cukup lancar sehingga transisi itu sendiri menjadi cara berpikir.

Unsur puitis dan keintiman menawarkan jalur lain, yang menjaga sejarah tetap dalam jangkauan alih-alih menjauhkannya, serta memberi ruang bagi penonton tidak hanya untuk memahami tetapi juga untuk merasakan. Namun, kelembutan memiliki harganya sendiri. Ketika sebuah film menolak spektakel, ia mungkin juga menjaga penonton pada jarak tertentu, seperti dalam film yang menawarkan narasi alternatif terhadap “zaman batu”.

Jika dilihat secara bersama-sama, film-film ini mengalihkan pertanyaan dari apa yang disebut konflik ke cara konflik itu diwariskan: sebagai sebuah proses, bukan sekadar peristiwa; dan sebagai apa yang tersisa, bukan apa yang terlihat.

Catatan seleksi disusun oleh Dito Yuwono
Tim seleksi kompetisi: Dito Yuwono, Alia Damaihati, Michael A. Chandra, Vanis

Catatan Umum Kompetisi 2026
Dokumenter tidak hanya bekerja dengan merekam, tetapi juga membuka kemungkinan tentang apa yang belum terwujud. Sebagian film berupaya menelusuri persoalan yang belum usai atau pengalaman yang belum memperoleh tempat dalam ingatan bersama. Sebagian lainnya bergerak meraba masa yang bahkan belum bisa kita bayangkan. Keduanya berangkat dari kegelisahan yang sama dari masa kini. Melalui pembacaan ini, konvergensi menggambarkan dua waktu yang bertemu dan kulminasi menggambarkan apa yang harus ditanggung mengakhiri penundaan dengan tidak mengenang masa lalu dan menantikan masa depan.

Apa yang bisa kita ketahui tentang masa lalu dan kehidupan orang lain melalui kamera? Pertanyaan ini menjadi titik temu film-film dalam Kompetisi Panjang Indonesia tahun ini. Masing-masing berangkat dari persoalan yang berbeda, tetapi memperlihatkan bahwa gambar selalu memiliki posisi dan kepentingan dalam menceritakan kenyataan.

Film yang mengolah arsip memperlihatkan bahwa sejarah tidak hadir begitu saja melalui rekaman masa lalu. Pemilihan, penyusunan, dan pemberian konteks terhadap gambar menentukan cara suatu peristiwa dipahami kembali. Hubungan antara gambar dan sejarah juga muncul dalam film yang mengangkat kehidupan seorang gemblak setelah peristiwa 1965. Jika narasi tentang kekerasan politik sering berhenti pada peristiwa dan dampaknya secara langsung, kisah ini membawa perhatian pada kehidupan yang terus berjalan setelahnya. Sejarah hadir dalam pengalaman manusia, bahkan ketika pengalaman tersebut jarang mendapat tempat dalam ingatan publik.

Film-film lainnya memperluas persoalan ini melalui cara mereka menggunakan kamera, suara, durasi, dan teknologi. Kamera dapat mengubah peristiwa yang sedang direkam, sementara pilihan bentuk tertentu menempatkan penonton dalam pengalaman yang tidak selalu nyaman.

Dari arsip hingga pengamatan langsung, dari sejarah politik hingga kehidupan sehari-hari, Kompetisi Panjang Indonesia tahun ini memperlihatkan bahwa dokumenter selalu melibatkan keputusan tentang apa yang direkam, bagaimana gambar disusun, dan siapa yang memperoleh tempat dalam cerita—dan kenyataan di hadapan kamera tidak pernah sepenuhnya terpisah dari cara kita melihatnya.

Catatan seleksi disusun oleh Eric Sasono
Tim seleksi kompetisi: Eric Sasono, Alia Damaihati, Ratno Hermanto, Kurnia Yudha F.

Catatan Umum Kompetisi 2026
Dokumenter tidak hanya bekerja dengan merekam, tetapi juga membuka kemungkinan tentang apa yang belum terwujud. Sebagian film berupaya menelusuri persoalan yang belum usai atau pengalaman yang belum memperoleh tempat dalam ingatan bersama. Sebagian lainnya bergerak meraba masa yang bahkan belum bisa kita bayangkan. Keduanya berangkat dari kegelisahan yang sama dari masa kini. Melalui pembacaan ini, konvergensi menggambarkan dua waktu yang bertemu dan kulminasi menggambarkan apa yang harus ditanggung mengakhiri penundaan dengan tidak mengenang masa lalu dan menantikan masa depan.

Kompetisi Pendek tahun ini menampilkan perhatian yang sama terhadap hal-hal kecil dan keseharian. Di tengah lanskap media yang lebih mengutamakan kecepatan dan narasi berskala besar, film-film terpilih justru menyoroti sudut-sudut yang terlupakan, gerak-gerik kecil, serta ritme kehidupan perkotaan. Film-film ini mempertanyakan cara individu dapat menempatkan diri dalam hubungannya dengan dunia di sekitarnya sesuai dengan cara mereka sendiri.

Format pendek sangat cocok untuk pendekatan ini. Bebas dari kewajiban untuk mengulas suatu subjek secara mendalam, film-film ini dapat tetap fokus pada satu situasi dan mengamatinya dengan cermat. Dengan perhatian yang cermat, apa yang semula tampak seperti pertemuan kebetulan justru segera memperlihatkan ketegangan dalam ruang tertentu, ingatan kolektif, dan struktur sosial yang terbentuk di sekitar kita.

Bagi Festival Film Dokumenter, kecenderungan ini penting karena festival ini bukanlah sekadar wadah bagi film-film yang didasarkan pada peristiwa sejarah besar atau konflik politik yang terang-terangan. Festival ini juga menjadi wadah untuk menguji cara tutur nonfiksi dapat berfungsi pada skala paling kecil, dengan sumber daya terbatas yang dapat diakses oleh kebanyakan dari kita.

Seiring rutinitas perkotaan yang semakin menjauhkan kita dari realitas, film-film ini mengajak kita untuk melihat dengan lebih titi. Mereka menyiratkan bahwa hal yang layak didokumentasikan seringkali sudah ada di dekat kita; yang dibutuhkan hanyalah kepedulian dan perhatian yang cermat untuk memahaminya dengan tepat.

Catatan seleksi disusun oleh Sasha Han
Tim seleksi kompetisi: Sasha Han, Alia Damaihati, Michael A. Chandra, Vanis

Catatan Umum Kompetisi 2026
Dokumenter tidak hanya bekerja dengan merekam, tetapi juga membuka kemungkinan tentang apa yang belum terwujud. Sebagian film berupaya menelusuri persoalan yang belum usai atau pengalaman yang belum memperoleh tempat dalam ingatan bersama. Sebagian lainnya bergerak meraba masa yang bahkan belum bisa kita bayangkan. Keduanya berangkat dari kegelisahan yang sama dari masa kini. Melalui pembacaan ini, konvergensi menggambarkan dua waktu yang bertemu dan kulminasi menggambarkan apa yang harus ditanggung mengakhiri penundaan dengan tidak mengenang masa lalu dan menantikan masa depan.

Praktik dokumenter generasi baru memperlihatkan berbagai cara membuat film berhadapan dengan realitas melalui instrumen sinema. Ada berbagai upaya untuk menggunakan kamera, seluloid, hingga proses kolaborasi sebagai cara untuk mengolah realitas. Pilihan material dan metode tersebut memperlihatkan kemungkinan yang berbeda dalam membangun hubungan dengan subjek. Namun, penggunaan instrumen yang beragam tidak dengan sendirinya menunjukkan kesadaran terhadap bentuk. Yang menjadi penting adalah cara pembuat film memahami konsekuensi dari pilihan-pilihan tersebut terhadap film yang dihasilkannya.

Hal lain yang kami temukan adalah kecenderungan untuk berangkat dari pengalaman yang dekat dengan kehidupan pembuatnya. Ingatan, peristiwa personal, dan keseharian menjadi titik mula untuk membicarakan persoalan yang lebih luas. Ini memperlihatkan bagaimana generasi baru menemukan persoalan melalui lingkungan yang mereka hidupi sendiri. Akan tetapi, pengalaman personal tetap membutuhkan pemahaman terhadap konteks yang melingkupinya. Kedekatan dengan persoalan tidak selalu berarti kedalaman dalam membacanya.

Menarik untuk melihat cara pembuat film generasi baru menyusun hubungan antara pengalaman individu dan kondisi sosial yang lebih besar. Bagaimana mereka menggunakan medium untuk membicarakan sesuatu yang mungkin belum sepenuhnya mereka pahami? Bagaimana sebuah fragmen pengalaman dapat membuka pembacaan terhadap persoalan yang lebih luas? Pertanyaan-pertanyaan tersebut menjadi penting untuk membaca perkembangan dokumenter generasi baru, sekaligus melihat kemungkinan dan keterbatasan yang masih mereka hadapi dalam praktik sinema Indonesia kini.

Catatan seleksi disusun oleh Taufiqurrahman Kifu
Tim seleksi kompetisi: Taufiqurrahman Kifu, Alia Damaihati, Ratno Hermanto, Kurnia Yudha F.

Catatan Umum Kompetisi 2026
Dokumenter tidak hanya bekerja dengan merekam, tetapi juga membuka kemungkinan tentang apa yang belum terwujud. Sebagian film berupaya menelusuri persoalan yang belum usai atau pengalaman yang belum memperoleh tempat dalam ingatan bersama. Sebagian lainnya bergerak meraba masa yang bahkan belum bisa kita bayangkan. Keduanya berangkat dari kegelisahan yang sama dari masa kini. Melalui pembacaan ini, konvergensi menggambarkan dua waktu yang bertemu dan kulminasi menggambarkan apa yang harus ditanggung mengakhiri penundaan dengan tidak mengenang masa lalu dan menantikan masa depan.

Di lorong-lorong gelap tambang perak, dinding kusam yang dipenuhi coret-moret putus asa para interniran, sampai gedung-gedung tua di Palermo, Italia, saat ini semua orang di dunia merasakan sesuatu yang sama: penindasan. Penindasan dengan berbagai bentuk itu bisa jadi bermuara pada kultur kapitalisme akut yang menjadi batu penjuru ekonomi global. Carut-marut dengan seluruh spektrum masalahnya mampu diingat dan dicatat oleh sebuah fenomena sinematik bernama film dokumenter. Hadir bukan saja sebagai ekspresi estetik, tapi membuatnya lebih tajam dan ideologis; sebuah catatan zaman yang bergejolak. Keberanian mencatat itu bisa jadi karena genre film ini bisa dilakukan siapa saja. Memang akan jadi lebih “berseni” jika dilakukan oleh profesional, tapi lepas dari semua pengastaan itu, pada dasarnya dokumenter adalah film dari rakyat, oleh rakyat, dan untuk rakyat. 

Kesederhanaan itu terlihat pada Second Skin (Mariia Lapidus, 2026) yang difilmkan di dalam ruang dengan dua orang pemeran saja. Ia mencatat dan mendeskripsikan ulang kekerasan seksual di Rusia; menyeret penonton ke dalam ruang interogasi bersama korban; melihat detail dan kekerasan seksual dari dekat, seolah kitalah saksi mata atau pelakunya. Kesederhanaan film dokumenter memendekan jarak realitas. Kekerasan seksual tidak tampil dengan “glamour sensational” atau dipenuhi petatah-petitih formal, tapi tampil langsung. Seketika. Brutal. 

Nampaknya, dalam kemurungan dunia hari ini, di antara badai, gempa, dan kekacauan politik, film dokumenter tidak ingin memberi roti dan anggur—seperti banyak film komersial misalnya—tapi justru mengajak penonton mengalami lukanya. Tidak lari, tapi datang menantang. Keberanian bersikap dengan seluruh konsekuensi dan spektrum estetikanya menempatkan para penggerak film dokumenter seperti gerilyawan di rimba raya; militan sekaligus konyol. 

Pun begitu di antara catatan getir nan gelap yang dibuat sutradara film dokumenter itu, tetaplah menyisakan mata penyair di tengah perang gerilya kebudayaan yang tak pernah selesai. The building site (Tiziano Locci, Tito Puglielli; 2025) adalah penyair terakhir dari gerombolan gerilya ini. Film ini mencatat kehilangan, pemiskinan, dan peminggiran penduduk lokal akibat gentrifikasi yang terjadi pada kota-kota modern akibat disrupsi digital. Ia tidak hanya mempertontonkan bangunan yang dirobohkan, akan tetapi melangkah lebih jauh—masuk lewat detail-detailnya. Kamera menangkap lorong-lorong rumah tua apuk di Palermo dan gemerincing surai pemisah ruang, sepintas seperti melihat lukisan gelap terang Caravaggio. 

Sikap visual yang merayakan dan membiarkan detail fotografis menyusun narasinya sendiri mengingatkan pada bahasa puisi Federico García Lorca atau Subagio Sastrowardoyo, di mana narasi kehilangan dibentuk lewat igauan, membuat pembaca hanyut pada perasaan kehilangannya sendiri. Jadi, alih-alih meng-getuni kehilangan di Palermo itu, penonton berefleksi pada kehilangan dalam konteksnya sendiri; gedung-gedung tua di kota tua Semarang atau rumah kebon di Banyuwangi atau Sidoarjo. Refleksi itu adalah buah atau konsekuensi dari detail yang disajikan. Mengalihkan penonton pada gambar besarnya, “menjerumuskannya” pada ziarah gambar-gambar personal dan kecil. 

Selain itu, terdapat film-film lain yang memperlihatkan penonton lokal pada situasi Indonesia hari ini: Smell of Diesel (Natasha Neri, Gizele Martins; 2025) dan Collective Memory (Cristina Colmenares, 2025). Narasi yang dibawa begitu dekat, nyaris hadir tanpa jarak. Memang, film dokumenter digarami dengan jihad aktivisme sehingga dengan keberanian atau kekonyolannya mencatat hal atau kejadian yang dilupakan media utama, menjadikan fenomena sosial tetap diingat dan relevan dibicarakan, bahkan di belahan dunia lainnya. 

Kedua film ini dan juga banyak film dokumenter dalam program festival tahun ini melakukan tugas dan peran yang lupa atau takut dijalankan oleh seni yang hari ini sudah dirudapaksa industri kreatif. Mereka mengingatkan bahwa dunia sedang menuju pada kiamat kecil, entah untuk keberapa kalinya, dan kita akan jadi saksi. Dari sinilah kita bisa memilih untuk tetap larut diam di kursi penonton atau melempar kursi itu untuk segera mencari jalan perubahan.

— Agung Kurniawan
Pengelola Program

Menghadirkan Curtis Levy di Festival Film Dokumenter (FFD) 2026 merupakan kesempatan untuk membuka kembali rekaman Indonesia pada masa Orde Baru. Melalui film-filmnya, Levy merekam cara kekuasaan dibentuk dan dijalankan, cara kekerasan politik berlangsung, serta cara sebuah rezim melakukan fungsi kontrolnya. Karya-karya Levy penting karena diproduksi ketika ruang kritik dibatasi dan banyak peristiwa tidak leluasa dibicarakan. Menonton kembali film-film tersebut hari ini bukan semata untuk melihat masa lalu. Dua puluh delapan tahun setelah Reformasi, situasi hari ini menyuguhkan persoalan yang melekat pada Orde Baru dengan kasat mata: menguatnya peran militer dalam kehidupan sipil, penyempitan ruang kritik, pemusatan kekuasaan, pelanggaran HAM—baik masa lalu maupun yang baru-baru ini terjadi—serta kebijakan-kebijakan rezim yang tidak berpihak kepada rakyat. Reformasi telah mengubah banyak hal, tetapi tidak serta-merta memutus warisan politik rezim sebelumnya.

Bagi FFD, program ini juga menjadi ruang untuk membaca ulang sejarah Indonesia melalui sudut pandang pembuat film asing. Perspektif Levy tentu tidak netral dan tidak terlepas dari keterbatasan. Namun, justru dari sanalah terbuka kesempatan untuk menguji kembali ingatan, melihat hal-hal yang mungkin luput, dan mempertanyakan cara sejarah selama ini dituturkan. Program ini tak hanya berperan sebagai penghormatan terhadap seorang pembuat film—salah satunya atas kontribusinya berbagi pengetahuan hingga akses footage kepada pembuat film dokumenter muda Indonesia pascareformasi kala itu—tetapi juga sebagai ajakan melihat muasal dan cara kekuasaan, sejarah, dan kebebasan sipil dari masa lalu masih dapat membantu kita memahami tantangan demokrasi hari ini.

— Kurnia Yudha F.
Pengelola Program

“Bukan mendambakan untuk menjadi bagian dari apa yang kita miliki, melainkan mendambakan dambaan itu sendiri.”
— Jemma Desai (2023)¹

Untuk siapa kita ada? Apa yang kita dambakan? Apa yang menjadi kewajiban kita pada diri sendiri, pada sesama, dan apa yang menjadi hak kita?

Lima film pendek ini menggambarkan perjalanan dalam memahami jati diri dan identitas seiring kita tumbuh dalam dan melampaui tubuh—yang merupakan rumah pertama kita—serta budaya tempat kita dilahirkan. Melalui paparan dan pengalaman, seiring berkembangnya kesadaran, kita memperkaya kosakata untuk mengartikulasikan yang kita dambakan. Dengan bahasa tubuh, percakapan, citra visual, dan lanskap suara, kita berkomunikasi melintasi jarak waktu, geografis, dan emosional, dengan harapan untuk dilihat, dipahami, dan diterima. Setiap ekspresi penuh upaya atas apa yang kita dambakan membawa kita lebih dekat untuk mewujudkannya—untuk merasakan rasa memiliki terhadap diri sendiri dan komunitas kita.

Dalam Latex Labyrinth (Wey Yinn Teo, 2025) yang sarat atmosfer dan polifonik, perkebunan Malaya yang rimbun menjadi saksi yang sekaligus menanggung tindakan berkelanjutan para pekerja perkebunan karet dan gerilyawan komunis yang menghuninya. Alam memberikan penghidupan sekaligus perlindungan bagi subjek-subjek imperialisme kolonial yang justru turut andil dalam menganiaya alam itu sendiri. Penderitaan dan perlawanan yang tak terucapkan diwariskan melalui pengetahuan yang tertanam dalam tubuh dan trauma antargenerasi.

Budaya diam sengaja diterobos dalam Rahhala: Hayya ala Hayya (Lujain Jo, 2025). Ingatan yang terfragmentasi sekaligus gamblang tentang kekerasan dalam rumah tangga berkepanjangan yang dialami oleh sang pembuat film dan saudara perempuannya bertumpuk di atas citra mendasar tentang kekuatan alam dan pembaruan siklikal: pergantian musim, fase bulan, hidup dan mati. Mengkritik keterbatasan konsep keadilan dan kemunafikan agama sebagai pembenaran atas perilaku kekerasan, sang pembuat film merangkul kemungkinan pembebasan dari hidup selaras dengan alam—dengan kebebasan untuk bergerak—yang dipertahankan oleh kepedulian dan niat baik yang masih ada dalam kemanusiaan. Dia mengutip ayat, “Kau mengira dirimu hanyalah tubuh mungil, sesungguhnya kau memuat seluruh alam semesta.” Untuk terus hidup adalah yang terpenting; kita berharga.

Narator dalam The Land Where Ghosts Could Speak (Tianhui Wu, 2025) memproses, melalui dialog dengan neneknya, bahan-bahan dari arsip keluarga dan negara, serta igauan perpisahan di masa kanak-kanak dari keluarga intinya yang membuatnya harus merenungkan tentang rasa memiliki. Apa artinya menjadi seperti orang-orang di sekitarmu, tetapi mengetahui bahwa kamu berbeda dengan mereka? Mengetahui bahwa suaramu tidak dapat bersatu dengan suara mereka? Lalu, bagaimana kita akan dikenang?

Your City (Ting Su, 2026) menyandingkan visual surealis yang terpisah secara emosional dari tubuh-tubuh anonim yang bergerak melintasi kota-kota dengan percakapan telepon intim dan introspektif antara dua suara kwir yang mengulurkan diri dari Shenzhen dan New York. Krisis iklim, pandemi, serta gelombang sentimen dan kebijakan xenofobia yang semakin menggila membuat para migran menjadi begitu rentan. Seiring dengan semakin intensifnya urbanisasi dan mundurnya pandangan sosial, kita terperangkap dalam keadaan yang mandek. Terombang-ambing, kita mengklaim rasa memiliki—ikatan kekeluargaan, solidaritas—satu sama lain, bahkan ketika institusi-institusi dominan melihat kita sebagai kelompok yang tak layak dipertimbangkan, menolak keberadaan kita.

Have you seen any fireflies? (Warat Bureephakdee, 2026) dibuka dengan adegan dua mahasiswa yang, dalam sebuah wawancara jujur yang kemungkinan besar sudah disusun sebelumnya—meski pada awalnya tampak spontan—menyesali ketidaktahuan politik dan sikap fatalis yang merajalela di kalangan teman sebaya dan keluarga mereka. Menavigasi keterbacaan merupakan upaya penyeimbangan yang titi bagi komunitas minoritas dan/atau yang terpinggirkan, dan berbicara tentang sesuatu melalui ketidakhadirannya adalah strategi yang mungkin dilakukan. Dengan kunang-kunang sebagai metafora bagi segala sesuatu yang tergusur dan memudar akibat urbanisasi, film pendek yang ceria dan nakal ini menampilkan meta-narasi tentang pembuatan film tanpa kehadiran fisik sang sutradara. Semangat kolaboratif dan improvisasi kru untuk menyelesaikan film ini sejalan dengan perjalanan aksi partisipatif untuk mewujudkan naskah-naskah yang belum ditulis bagi kehidupan dan masyarakat yang kita bayangkan. Merayakan kebaikan, persahabatan, kemungkinan, dan ciptaan bersama, para remaja ini dengan penuh harapan menyatakan: “Kita sudah setengah jalan, dan kita masih bermimpi, bersama banyak kawan yang kita temui di sepanjang perjalanan ini.”

— Aditi Shivaramakrishnan
Pengelola Program

¹ Terjemahan oleh editor. Zile Liepins, “Seminars 68 | 69 | 70,” The Flaherty, 18 Agustus 2023, https://theflaherty.org/newsletter/seminars-68-69-70.

Di perkebunan karet dalam film Malaysia Latex Labyrinth (Wey Yinn Teo, 2025), gerilyawan komunis muncul dari hutan tempat mereka dahulu melawan kekuasaan kolonial Inggris. Di balik layar, para pekerja membawa makanan dan uang kepada mereka melalui tong-tong lateks; anak-anak diajari memegang senjata; kisah perjumpaan antara buruh dan gerilyawan diwariskan dari satu generasi ke generasi berikutnya, terkubur di bawah lanskap perkebunan. Kini, banyak perkebunan tersebut dibabat untuk pembangunan baru.

Gerilyawan di sini bukan sekadar figur sejarah. Ia menjadi sebuah kehadiran afektif: menghantui lanskap yang kini diubah oleh rezim kekuasaan yang lain. Yang bertahan dari figur gerilyawan bukan selalu sejarah perjuangan yang utuh, melainkan residunya—perasaan tentang pembangkangan, solidaritas, hasrat, dan kemungkinan bahwa dunia lain pernah dapat dibayangkan.

Apa artinya tetap terikat pada sebuah sejarah politik setelah revolusinya dikalahkan, para pelakunya menghilang, dan kemungkinan-kemungkinannya dinyatakan usang? Apa yang terjadi ketika perasaan yang lahir dari sebuah perjuangan bertahan lebih lama daripada perjuangan itu sendiri?

Program ini berangkat dari apa yang disebut Ann Cvetkovich sebagai archive of feelings: gagasan bahwa sejarah perjuangan tidak hanya bertahan dalam dokumen dan catatan resmi, tetapi juga dalam duka, trauma, kerinduan, hasrat, dan solidaritas. Afek-afek ini mencatat apa yang tak mampu ditampung oleh arsip konvensional. Alih-alih memperlakukan arsip sebagai gudang fakta yang stabil dan tinggal ditemukan kembali, film-film dalam program ini memperagakan, mendistorsi, menghuni, dan pada akhirnya mementaskan ulang perasaan-perasaan yang tersisa. Sejarah kembali melalui gambar-gambar yang rusak, tubuh, lanskap, ingatan, ketidakhadiran, dan perjumpaan yang dibayangkan.

Memperagakan sebuah archive of feelings berarti mempraktikkan relasi yang kwir terhadap sejarah: bukan merekonstruksi masa lalu, melainkan tetap tinggal bersama ketuntasannya yang tak pernah benar-benar selesai. Mementaskan ulang berarti mengambil material yang diwariskan kepada kita dan menggunakannya untuk sesuatu yang lain. Dalam pengertian ini, arsip menjadi apa yang disebut José Esteban Muñoz sebagai disidentification—bukan meninggalkan sejarah yang diwariskan, tetapi juga tidak menerimanya begitu saja dalam bentuk aslinya; melainkan mengolahnya kembali menuju kemungkinan-kemungkinan lain.

Dalam meteors… (Ghada Sayegh, 2025), fragmen-fragmen dari arsip pribadi film-film rumahan Mediterania Timur menjadi jejak pengasingan dan duka. Dalam Documents for the End of the World (Henrique Buzachero, 2025), pelarangan suara oleh negara menjadikan laut sebagai suara bersama, sementara foto-foto menyimpan kehidupan dan perjuangan yang tak dapat diucapkan. Latex Labyrinth membawa sejarah yang terkubur tentang buruh karet, kekerasan kolonial, dan perlawanan komunis ke dalam tubuh melalui tarian. Elegy for the Lost (William Hong-xiao Wei, 2025) merajut keintiman kwir, represi politik, dan ingatan kolektif melalui fiksi dan reka ulang.

Di antara film-film ini, sejarah tidak pernah kembali dalam keadaan utuh. Ia berkelip, menghilang, menjadi bisu, bergerak melalui tubuh, atau muncul kembali dalam lanskap yang sedang diubah. Arsip bukan sesuatu yang sekadar kita temukan kembali; ia adalah sesuatu yang kita peragakan, huni, dan gerakkan kembali.

Sebuah revolusi mungkin telah berakhir. Sebuah perkebunan mungkin lenyap. Sebuah negeri mungkin dibungkam. Sebuah arsip mungkin tercerai-berai oleh pengasingan. Seorang kekasih mungkin hilang. Namun, bagaimana jika tetap terikat pada perasaan-perasaannya merupakan sebuah penolakan terhadap penutupan sejarah itu sendiri?

Sejarah belum selesai, selama para gerilyawan masih bergerak.

— Rizky Rahad
Pengelola Program

Nostalgia membawa kita kembali pada sesuatu yang pernah dialami, sebuah tempat yang pernah ditinggali, masa yang pernah dilewati, atau kehidupan yang pernah menjadi bagian dari diri kita. Lalu, bagaimana mungkin kita merindukan sesuatu yang bahkan belum pernah terjadi? Atau barangkali yang kita rindukan bukanlah kehidupan yang pernah kita jalani, melainkan kehidupan yang pernah kita bayangkan akan terjadi, tapi tak kunjung menemukan kenyataan seperti dalam fragment Nostalgia for the Future (Brecht Debackere, 2026). Film yang membawa kita memasuki labirin ingatan, dan identitas seorang Christian Bouche-Villeneuve yang sepanjang hidupnya berusaha menyembunyikan dirinya di balik gambar. Identitasnya terus berpindah dan membuat kita sulit memisahkan sosok personalnya dari dunia yang ia bangun lewat gambar dan tulisan. 

Sebuah paradoks, semakin dalam kita melihat gambar-gambar di film ini, semakin kita menyadari bahwa kita tidak pernah bisa menangkap seluruh kemungkinan tentang siapa dirinya. Perjalanan menonton ini juga menjadi refleksi panjang di antara utopia yang kita harapkan dan distopia yang kita cemaskan. Apakah sinema dapat menjadi ruang untuk menegosiasikan kembali hubungan yang masih mungkin kita ciptakan di tengah situasi ketika janji kemajuan berhadapan dengan ketimpangan dan semakin sempitnya kemungkinan untuk hidup, kita justru merindukan masa depan yang dahulu—pernah—terasa begitu dekat, tetapi belum sempat kita miliki?

— Alia Damaihati
Pengelola Program

Bisa jadi, awal pelekatan istilah dokumenter tidak luput dari semangat penjelajahan, yang jika kita coba runut, istilah tersebut sebenarnya tidak lepas dari pengertian kolonial itu sendiri. Nanook of the North (1922), misalnya, oleh Robert J. Flaherty, pembuat film yang dipuja sebagai tamsil dari awal pelekatan istilah dokumenter, adalah eksotisme penjelajahan, yang beberapa adegan penangkapan ikan sengaja dimainkan demi menangkap momen-momen penantian. Hal yang sama juga bisa kita lihat pada karya-karya Willy Mullens di Hindia Belanda (Indonesia) pada periode 1920-an, yang merekam pelosok-pelosok Nusantara. Sinema dokumenter dalam dua tamsil ini, semacam kesaksian, atau setidaknya untuk pembuktian “berada di sana”; pembuktian terhadap penjelajahan itu sendiri. Di kemudian hari, kita mendengar gosip-gosip tentang adegan-adegan dan pendekatan-pendekatan yang sengaja direkayasa, seperti pose para penduduk asli dan lain sebagainya, menjadi apa yang berlangsung di balik kamera di dalam model-model dokumenter etnografis di masa kolonial. Beberapa di antaranya dianggap sejarah tentang masa lalu, tetapi belum tentu juga menjadi ingatan.

Tentu kita mengenal tradisi dokumenter lainnya, macam Joris Ivens dalam tradisi bentuk dan penelaah sinema ternama Dziga Vertov yang menggunakan anasir medium film untuk menyibak “kebenaran” realitas keseharian yang tidak kasatmata manusia. Dalam perkembangannya, dokumenter tidak terhindarkan dari apa yang dinyatakan Jacques Rancière bahwa realitas harus difiksionalisasi agar dapat dipikirkan. Termasuk juga di dalam perkembangan sinema dokumenter, objek-objek penjelajahan kini bukan lagi pada wilayah pedalaman atau yang dipedalamkan, tetapi juga objek atau subyek macam mimpi, trauma, masa lalu, dan lain sebagainya yang berhubungan dengan hal-hal sensori, membutuhkan alat bantu lain, katakan macam fiksi, justru untuk mendapatkan agenda hal-hal yang dokumenteris.

Program Lanskap tahun ini merupakan usaha pembacaan dari karya-karya nonkompetisi yang berusaha secara konsisten mencari kemungkinan yang lebih segar dari sebuah festival yang merayakan keragaman. Pergulatan ingatan di atas sejarah, termasuk penggunaan-penggunaan tradisi, keseharian, dan mitologi, adalah bagian dari pendekatan untuk mendapatkan realitas yang tak terjangkau, atau juga historiografi yang tidak memadai dan menggerakan akan ingatan. Sinema dokumenter selalu punya caranya sendiri dalam menjangkau realitas yang paling traumatik dan personal, yang secara serentak adalah juga bagian dari perluasan pengertiannya.

— Akbar Yumni
Pengelola Program

Dokumenter di tangan para sineas muda bekerja sebagai sarana pembacaan realitas sosial. Praktik ini menguji cara pandang sekaligus meredefinisi batas sinema. Anak muda hidup menanggung ketegangan ekologis, krisis identitas, keterputusan sejarah, keterasingan sosial, juga tekanan institusional. Situasi tersebut memantik keresahan yang kemudian menuntut cara baru untuk mengungkapkannya. Dokumenter boleh jadi bahasa yang tumbuh secara organik dari ketegangan harian itu. Kehadirannya memetakan kembali posisi diri di tengah kerumitan wacana dominan.

Keterdesakan generasi muda dalam sinema tidak hanya sebatas memilah isu mana yang penting jadi perhatian. Titik pentingnya justru terletak pada upaya untuk membongkar bentuk serta metodologi penceritaan. Mereka menolak terbatas pada konvensi yang mengurung bahasa dokumenter pada objektivitas semata. Pencarian bentuk ini memperlihatkan cara proses produksi diolah menjadi materi estetis, begitu pula dengan ketidakpastian dan kerentanan subjektif para pembuatnya. Di dalam ruang negosiasi yang cair tersebut, fakta empiris dan persepsi berbenturan guna merajut kembali pemahaman atas realitas.

Bongkar muat metodologi ini tampak dalam film yang mempertanyakan proses pembuatan film itu sendiri. Why Must Be Concerned? (Risqi Widhio Saputro, 2026) menjadikan kegagalpahaman kelompok mahasiswa film sebagai pijakan utama ketika berhadapan dengan isu disabilitas. Kebuntuan yang muncul diolah menjadi struktur cerita yang reflektif. Begitu urgensi merekonstruksi bahasa sinema ini bergerak ke arah pemetaan ruang hidup, The Earthen Mother (Wisnu Febri Wardana, 2026) muncul melalui anyaman arsip lokal dan tindakan kesenian antargenerasi. Praktik dokumenter ini mematahkan logika pembangunan yang mereduksi wilayah ulayat menjadi tanah kosong.

Pada spektrum yang berbeda, Portrait of Tin’s Family (Mochammad Legawa Allit Albandika, 2026) membedah luka pasca-ekstraksi timah lewat eksperimentasi audiovisual dengan menghadirkan sosok yang figuratif. Film ini menunjukkan bagaimana hancurnya ekologi menjelma menjadi penjara bagi kehidupan sosial warganya. Pencarian bentuk tersebut menembus batas ingatan personal dalam akar sejarah di film GECKO (Owen Effendi, 2025), yang meleburkan rekaman historis dengan fiksi puitik di tengah arsip keluarga yang lapuk dan mitos lokal yang hidup. Pendekatan ini merekam gelombang sejarah sosiopolitik itu mengoyak dan membentuk ulang identitas lintas generasi. 

Sebagai sebuah penutup, Then, can this be called a documentary? (Farah Yumna, 2026) membuka kembali tanda tanya. Film ini memilih pendekatan performatif guna membongkar ketaatan pada doktrin akademis. Sekelompok mahasiswa, yang lagi-lagi, merekam keraguan dan proses pencarian mereka terhadap bahasa dokumenter.

Beberapa film dalam program ini merupakan secuil dari lanskap dokumenter kita hari ini; dokumenter yang menyuguhkan dirinya sebagai bahasa yang senantiasa tumbuh bersama dengan generasi yang lebih muda. Para pembuatnya tidak serta merta menerima mandat konvensi sebagai syarat mutlak agar dokumenter menjadi semacam formula yang tak lekang oleh waktu. Justru, mereka memeluk ketidakpastian dan mengembalikan dokumenter ke gelanggang diskursus, sebuah medan terbuka.

— Gerry Junus
Pengelola Program

Di manakah letak kasih dalam tubuh kapitalisme? Film-film yang dipresentasikan dalam program ini mengabadikan laku yang berulang. Laku-laku di sini bukanlah hasil latihan seperti yang biasanya dilakukan seorang aktor untuk sebuah cerita, juga bukanlah sesuatu yang timbul seketika. Laku tersebut merupakan hasil dari sesuatu yang teratur, hari demi hari, bulan demi bulan, tahun demi tahun. Laku kegiatan yang lahir dari gerak sebuah tubuh, menanggalkan jejak pada dunia material di sekitarnya secara langsung, lalu pada orang-orang di sekitarnya. Kerja-kerja itu kemudian mengulir keluar, dengan jejak perubahan dalam setiap perulangannya, sedikit demi sedikit, hingga sang pekerja telah sepenuhnya mengubah segala sesuatu di sekitarnya. Waktu memperluas pilinan itu ke luar, sementara dokumenter menelusuri jejaknya hingga kembali ke titik pusat. 

Setiap film dimulai dengan seorang individu yang pekerjaannya memiliki dampak mendalam pada tubuhnya sendiri—tubuh yang rapuh dan masygul. Mereka, layaknya segala sesuatu di sekitarnya, juga mengalami perubahan. Di lingkaran terdekat di sekitar mereka terdapat keluarga dan para rekan kerja. Para pengamat, mereka yang setiap hari mendokumentasikan aktivitas subjek bekerja. Satu langkah lebih jauh dari pusat lingkaran tersebut adalah lingkungan kerja sang pekerja. Lanskap sinematik hanya mampu membingkai sebagian kecil dari apa yang mereka bentuk; yang meluap dan tumpah melampaui setiap batas layar adalah tempat yang dibentuk oleh para pekerja sesuai dengan ambisi, kesedihan, kepedihan, dan kenyamanan mereka. Penonton melihat bentuk pilinan tersebut dari atas atau dari luar, sebuah bentuk yang mengarahkan penonton untuk memilin dengan jari-jari mereka berulang kali, mengundang rasa panas yang memancar dari pusat pilinan yang bersinar terang.

Mendokumentasikan para pekerja yang mencinta, mendamba, dan mencipta adalah bentuk perlawanan. Mengkontekstualisasikan pekerja agar tidak sekadar dipandang sebagai roda gigi dalam mesin atau hanya dinilai berdasarkan produktivitas ekonominya, sinema dokumenter menempatkan mereka sebagai lingkaran yang saling terjalin, layaknya tanaman yang tumbuh liar dan menjalar ke seluruh penjuru. Pekerja tidak sekadar menjadi objek produktivitas. Mereka menjelma ibu, seniman, pengrajin. Kekasih, penjaga, dan pemelihara kenangan. Sebuah perjuangan penuh kasih sebagai perlawanan terhadap tubuh kapitalisme.

— Jetri Bolintiam
Pengelola Program

Biasanya, kita membahas tentang kenangan atas ruang-ruang yang telah hilang dari hidup kita. Program ini mencoba membalikkan hal tersebut. Bagaimana jika justru ruang-ruang itulah yang bermimpi, dan kita adalah apa yang mereka kenang?

Dokumenter sering kali dituntut untuk membuktikan bahwa sesuatu telah terjadi. Saya tidak pernah sepenuhnya percaya hal ini. Dokumenter paling jujur yang saya ketahui merupakan dokumenter yang berani mengungkap apa yang tak dapat ditangkap oleh kamera.

Ingatan bukanlah arsip. Ingatan adalah mimpi yang tanpa henti kita perbarui. Foto-foto dalam album keluarga berisi senyuman yang diambil pada hari-hari bahagia. Sejarah yang diajarkan kepada kita hanyalah versi-versi yang bertahan karena seseorang memiliki otoritas untuk menceritakannya. Rumah-rumah tempat kita tumbuh kini sebagian besar hanya ada dalam ingatan, sebagaimana kita mengingat dan menginginkannya. Dengan demikian, merekam masa lalu secara jujur bukan sekadar mendokumentasikannya. Namun, berarti mengenangnya dengan titi, dengan kesadaran bahwa setiap gambar merupakan bagian dari kesaksian sekaligus kerinduan.

Perihal ini adalah sesuatu yang penting, jauh melampaui sebelumnya. Kita hidup di zaman yang cepat menghapus jejak: banjir yang semakin sering, kawasan permukiman yang dibongkar demi pembangunan, kota-kota yang ditulis ulang oleh kekuatan politik, serta komunitas-komunitas yang tersebar melintasi perbatasan. Ketika ruang-ruang menghilang secepat ini, gambar seringkali menjadi satu-satunya hal yang tersisa. Dan gambar dari sebuah tempat yang hilang tidak pernah netral. Gambar adalah tindakan perlawanan terhadap keterlupaan, sekaligus pengakuan bahwa keterlupaan sebenarnya sedang berlangsung.

Keempat film dalam program ini bergerak dalam konteks tersebut. Dalam Rainy Day Mother (Helmi Yusron, 2026), air banjir merembes masuk ke dalam rumah sebuah keluarga dan meresap ke dalam foto-foto yang disimpan di sana. Saat sang ibu menyortir foto yang mulai memudar di tangannya, ia dan putranya berbincang tentang iman dan pernikahan, serta masa depan yang masih ia impikan untuk sang putra. Rumah itu menyimpan dua mimpi sekaligus: mimpi yang hanyut terbawa banjir, dan mimpi yang belum terwujud. The Other Spring (Monica Maria Moraru, 2026) membawa kita ke Nehoiu, sebuah kota di Rumania yang pernah hanyut terbawa banjir di bawah rezim komunis. Di sini, masa lalu menolak untuk tetap terkubur. Arwah-arwah berkeliaran di masa kini, dan sang sutradara masuk ke dalam filmnya sendiri untuk bertanya: siapa yang berhak menceritakan kisah sebuah kota, dan versi mana yang sepatutnya dipercaya.

Dalam Retrograde (Nikki Lam, 2025), Hong Kong menjadi ruang yang hanya dapat dijangkau melalui ingatan. Dibuat oleh para diaspora setelah tahun 2019, film ini merupakan renungan tentang duka, serta tentang menciptakan karya mengenai sebuah rumah yang terus bergeser saat kita berusaha mempertahankannya. “Mungkins aja, dia tak akan selalu mengingat, tetapi dia akan selamanya melupakan.” A Small Alley Dreams of Us (Yi Lu, 2025) memberikan kata penutup kepada ruang itu sendiri. Pada malam sebelum penghancurannya, sebuah gang di kota kecil Tiongkok yang sepi memimpikan anak-anak yang pernah mengisinya—anak-anak yang, ternyata, tinggal di belahan dunia lain.

Saya mulai berpikir bahwa dokumenter dapat melakukan sesuatu yang penuh kelembutan, bukan untuk membekukan realitas, melainkan untuk menjadi kawan bagi apa yang sedang menghilang, dan membiarkan apa yang menghilang itu menjadi kawan bagi kita. Tempat dan ruang kita berasal mungkin akan dan telah lenyap—dan mungkin saja mereka akan tetap mengenang kita.

— Yu Ern Chia
Pengelola Program

Setidaknya, ada dua hal untuk memaknai sinema: sebagai bahasa dan sebagai medium. Sebagai sebuah medium, perayaannya sangat luar biasa. Apalagi ketika pertama kali kamera ditemukan; segala bentuk eksperimentasi yang berbasis padanya dapat kita baca melalui penggunaan kamera dalam mengekspresikan kemanusiaan. Di era digital, perayaannya menjadi lebih demokratis lagi. Ketika media ini tidak lagi sentralistik dan distribusinya mudah diakses, baik secara ekonomis dan teknik penggunaannya, banyak orang merekam apa pun yang mewakili ekspresi individu mereka. Ditambah dengan kanal presentasi yang kini terhubung dengan media sosial, perayaan penggunaan medium ini juga sekaligus sebagai perayaan individu yang beredar di banyak budaya layar.

Pengertian dari individu di dalam sinema itu sendiri adalah keragaman, bukan dalam pengertian yang esensialis. Keragaman ini karena kemudahan penggunaan medium sinema itu sendiri, di mana gambaran individu adalah pantulan dalam keseharian yang melingkupinya. Dari sinilah kemudian keseharian menjadi penting untuk dibaca. Karena selain kompleksitas dan spasialitas, cara individu sebagai agensi juga dipengaruhi oleh lanskap ruang sekaligus media itu sendiri—beserta narasi-narasi yang kompleks—sehingga pengalaman individu menjadi beragam. Tangkapan-tangkapan dalam keseharian di karya-karya dalam program ini, meski beberapa penggunaan bahasa sinema yang konvensional, memuat yang tak terkatakan dan mengolahnya menjadi sesuatu yang terkatakan. Dilatari oleh medium sinema digital yang cair, sedemikian hingga, kekuatan keseharian di dalamnyalah yang kemudian membuat agenda-agenda kemanusiaan menjadi diperluas dan kian beragam.

— Akbar Yumni
Pengelola Program

Kalimat bahwa masa lalu dan masa kini tidak bersambung dengan sendirinya, bahwa kitalah yang menyambungkannya, terasa hanya separuh benar. Sebagian ingatan datang sendiri tanpa kita minta. Seorang anak tumbuh dengan kebiasaan keluarganya, lalu ikut menjalankan kebiasaan itu tanpa pernah memutuskan. Tubuh kita tegang atau gemetar mendengar suara tertentu, padahal kita belum ingat kenapa. Kita melihat satu benda biasa, lalu teringat pada orang yang sudah lama tidak kita pikirkan. Dalam ketiga kejadian ini, tidak ada yang berkata, “Mari mengingat!” Ingatan datang lebih dulu, kemudian kita baru sadar bahwa kita sedang tersambung dengan ingatan tersebut.

Keterkaitan semacam inilah yang membuat kita melakukan apa yang datang setelahnya—seperti mengenali kaitan tersebut, menamainya, menyusunnya menjadi cerita, lalu memutuskan mana yang akan kita beritakan pada orang lain. Ada dua hal yang mudah tertukar dari fenomena ini, yaitu kaitan yang terjadi begitu saja dan kaitan yang kita buat sendiri. Jika semua kaitan dianggap kita yang buat, ingatan menjadi tafsir yang bebas. Orang boleh menghubungkan apa saja dengan apa saja—dan itulah apofenia: sebuah kecenderungan melihat pola dan makna pada hal-hal yang sebenarnya tidak berkaitan. Hal tersebut menunjukkan bahwa risiko ingatan terletak pada masa kini. Soal utamanya bukan apakah sebuah ingatan akurat terhadap apa yang telah terjadi, melainkan apa yang ditimbulkannya pada orang-orang yang hidup kini.

Program ini menguji cara ingatan yang tidak sekadar digambarkan tanpa memperlihatkan akibatnya. About the pink cocoon (Binyu Wang, 2025) membuka dengan ruang bersalin, tempat 4 generasi dalam keluarga sedang menunggu seorang anak laki-laki lahir. Harapan itu datang karena keluarga ini sudah lama mengingat bahwa anak laki-laki lebih berharga, dan ingatan itu diteruskan dari ibu ke anak perempuannya—yang merasakan ingatan ibunya sejak lahir. Kini, tubuhnya merasakannya lagi. Keluarga ini tidak melupakan apa pun dan karenanyalah luka ini terus berulang. Kemudian, sebuah pertanyaan muncul: adakah ingatan yang tidak menekan siapa pun?

Ether (Luiza Calagian, 2025), melalui cara pandang seorang nenek berusia hampir seabad mengajak cucunya menyelami masa lalunya, mencoba mencari jawabannya. Kenangan tidak menuntut apa pun dan bukan menjadi kewajiban yang perlu ditanggung si cucu. Ini adalah cara nenek agar bersiap menghadapi kepergiannya sendiri. Jika biasanya ingatan diturunkan dari yang tua ke yang muda sebagai beban, di sini, ingatan justru menjadi bekal pribadi sang nenek. Ketika ia berbicara, si cucu mendengarkan. Ketika sang nenek diam, si cucu tetap mendengarkan, tidak mengisi diam itu dengan makna. Sebagian ingatan tetap utuh milik sang nenek. Film ini memperlihatkan bahwa ingatan yang tidak menekan adalah ingatan yang tahu kapan harus berhenti menafsirkan.

Dari diam yang dijaga seseorang, if we remember, will god forget? (Chanasorn Chaikitiporn, 2025) bergerak pada diam yang dijaga oleh sebuah tempat. Gereja di Udon Thani pernah jadi ruang rekreasi tentara Amerika, penitipan anak, panti asuhan, lalu menjadi tempat ibadah Evangelikal. Tidak semua lapisan itu terarsipkan. Film ini mengumpulkan tuturan ingatan dari berbagai generasi tentang tempat itu dan tidak memperlakukannya sebagai fakta. Ingatan diajukan sebagai kemungkinan sekaligus pertanyaan. Anak-anak yang membayangkan masa depan tempat itu memindahkan ingatan dari urusan masa lalu ke urusan masa depan. Sikap ini punya risikonya sendiri. Ada keraguan yang mengakui bahwa sebuah ingatan belum bisa dipastikan, dan ada keraguan yang dipakai untuk meniadakan peristiwanya. Keduanya bisa terdengar sama. Film ini tidak menunjukkan cara membedakannya.

Ping Pong (Tianji Yu, 2025) justru sebaliknya. Ingatan dipakai untuk menjatuhkan sebuah vonis, menjadi palu hakim. Kenangan terhadap seorang sahabat hadir lewat benda, lalu mendadak goyang oleh sebuah unggahan yang memperlihatkan pilihan politik sahabatnya. Di saat tempat lain menolak ingatan sebagai fakta, film ini menampilkan kehendak untuk mencari kepastian mutlak tentang siapa sahabat sebenarnya hanya dari satu bukti tunggal. Ketika kepastian itu gagal didapatkan, ingatan justru membawa kembali pada perjalanan persahabatan mereka, di mana ikatan emosional dan pandangan politik sebenarnya tidak pernah terpisah. Pertaruhannya jelas, yaitu bukan merekonstruksi masa lalu, tetapi menyelamatkan persahabatan yang sedang berlangsung.

Rangkaian film dalam program Dear Memory menegaskan bahwa cara kita menjauh dari cara apofenia bekerja bukanlah usaha meredam dorongan manusia untuk merangkai makna. Artinya, kita perlu menyeret kerja pemaknaan itu ke masa kini. Ketika ingatan, baik yang runtut maupun sekadar ditaut, beralih fungsi menjadi instrumen legitimasi, persoalan bukan sejauh mana kaitannya sahih secara historis. Program ini mengajak kita menarik jarak dari kehendak menafsirkan dan memegang kendali atas masa lalu. Di titik ini, kecenderungan merangkai kaitan tak lagi bermakna sebagai refleks pikiran semata. Ada pertaruhan etik di sana, sebuah provokasi bahwa setiap pola yang kita reka atas nama sejarah selalu menuntut pertanggungjawaban langsung pada manusia yang hidup hari ini.

— Gerry Junus
Pengelola Program

Saat ini, kita sedang dalam masa di mana seni berada dalam pencapaian mutakhirnya yang fenomenal. Perkembangan gagasan, metode, perangkat, hingga faedahnya telah menjadi bagian utuh yang tak terpisahkan dalam kehidupan manusia, hingga kerap dianggap sebagai sesuatu yang berbahaya bagi pemangku kuasa. Dalam budaya populer, seni juga menjadi kebutuhan primer dalam menampilkan citra bagi masyarakat—bahkan sudah menjadi alat umum dalam mencari nafkah. Seni adalah kita. Jika manusia adalah makhluk sosial, maka seni adalah partikel sosial dalam tubuhnya. Lalu, apa yang menarik untuk ditelisik jika membicarakan musik dalam film dokumenter masa kini?

Sebagai bagian dari seni, film dan musik juga telah menubuh dalam gerak-gerik keseharian kita. Mereka hadir saat kita tersadar dari tidur setiap hari. Bebunyian dan gerakan gambar hadir mondar-mandir tanpa kita butuhkan. Mereka diciptakan oleh orang-orang kita kenal dan yang asing. Termasuk akal imitasi tanpa terkecuali. Mereka dihadirkan oleh tabiat menjalani hidup yang disokong oleh mesin-mesin lunak yang kita bayar berlangganan. Dalam keseharian seni seperti ini, membicarakan kehidupan menjadi sangat seru sambil syuting-syuting dan nyanyi-nyanyi. Film dan musik niscaya tersirat dan tercipta saat kita ngudarasa (berkeluh kesah, ed.). Seperti saat kita membicarakan pidato Pak Presiden bersama pemain basket profesional sambil main basket.

Dua film panjang di program ini mengajak kita terbebas dari apa dan cara musik dalam film bekerja. Mereka mempersembahkan kisah hidup melalui paparan rekaman kegiatan dan selingan lagu yang subtil. Film direkam seperti kegiatan biasa lainnya yang kita lakukan setiap hari. Musik hadir di saat ia memang perlu muncul dalam kisah yang sedang dituturkan. Tidak ada politik estetika. Tidak ada lagu yang diulas. Tidak ada urgensi untuk mengutarakan perlunya musik dalam mendokumentasikan kehidupan. Kita diajak untuk larut memahami pengalaman hidup seorang kerabat yang kebetulan adalah musisi. Lalu kita bersyukur ada musik di film tersebut sehingga kita tidak ketiduran. Begitulah seni di masa kini.

— Wok The Rock
Pengelola Program