Jalan Raya Pos

Sepanjang film, Pramoedya Ananta Toer membacakan sejarah pembuatan Jalan Raya Pos diselingi cerita pengalaman hidup di penjara dan buku-bukunya yang seringkali dilarang untuk dibaca. Jalan Raya Pos (Bernie IJdis, 1996) memotret Indonesia di senjakala Orde Baru. Optimismenya tak lagi menderu-deru. Skeptisisme dan sikap kritis muncul dalam berbagai jawaban narasumber, yang menjilat Orde Baru dan yang berseberangan saling meningkahi. Gambar-gambar memotret nyaris seperti dunia dalam berita, dingin tanpa ekspresi. Orang-orang berbicara dengan kamera orang kulit putih tersorong di muka. Pada zaman itu, butuh keberanian untuk menjawab pertanyaan para bule. Meski terlihat “terlalu dokumenter konvensional”, ia tetap bisa membongkar pongah pembangunanisme Orde Baru dengan cara menyamakannya dengan proyek jalan pos Daendels; tak lebih dan tak bukan adalah sebuah kolonialisme yang berulang.

Tokoh Pramoedya sendiri dibangun selayaknya dalang yang memberi kedalaman dengan menambah detail dan pengayaan konteks. Jalan Raya Pos dibuat pada 1996, menjelang krisis ekonomi yang akan menjatuhkan rezim Orde Baru, yang di awal kemunculan diimajinasikan akan membawa harapan. Antitesis orde sebelumnya yang dianggap kacau dan gaduh. Sebuah utopia yang dalam film ini dijungkir balikan menjadi sebuah distopia, setidaknya begitulah menurut suara sebagian orang yang terekam dalamnya.

Memang sering kali distopia dan utopia dimaknai secara biner. Namun, film-film dalam program ini membuktikan sebaliknya. Tak ada distopia tanpa utopia. Keduanya hidup berdampingan, tumpuk undung. Ia adalah konstruksi yang dibuat sebagai upaya untuk melihat yang baru dan maju, menggantikan yang lama. Sebuah cara pandang yang seolah melihat masa atau periodisasi adalah tindak meniadakan satu sama lain.

Kota Tbilisi gelap dan murung. Reruntuhan bangunan, lampu-lampu jalan, serta lorong-lorong temaram memenuhi sepanjang film. Sang tokoh bukan laki-laki, bukan pula perempuan, termangu menjalani hidup di tengah COVID. Wabah sudah membunuh kota. Aktivitas mandek. Kelompok transgender yang terpinggir semakin tak punya ruang berkumpul. Kalah, tak cukup dianggap penting bagi sebuah kota yang koma. Gamodi (Felix Kalmenson, 2023) adalah perjalanan yang memaksa kita melihat sebuah kehidupan nokturnal komunitas transgender lewat 2 orang pelakunya. Lamban, setengah menjemukan, tapi membuat kita sibuk melihat detailnya; grafiti, lampu-lampu jalan pecah, serta bangunan setengah jadi. Kegelapan memenuhi film ini, memperlihatkan konteks zaman tanpa perlu banyak cakap.

Memetakan standar kebersihan dengan menempatkan pribumi yang awalnya mulia setara dengan kera alias tak punya standar kebersihan. Dekil. Tak layak menikmati utopia tuan kebun. Tersingkir ke comberan. Cleaning & Cleansing (Thomas Fürhapter, 2024) adalah saksi bagaimana kebersihan dan tindak pembersihan adalah pekerjaan suci. Kecermatannya dimaknai selayaknya tanda salib atau stigmata, suci tak boleh bernoda. “Ini adalah pekerjaan yang cocok untuk seseorang yang baru saja membunuh,” gerutu seorang pembersih dalam film sambil mengumpat pada noda di lantai yang tak mau pergi.

Noda apa pun itu tak layak hidup dalam dunia kiwari. Maka, peradaban menggelontorkan uang bermilyar dolar untuk mencuci tangan, tidak saja dari noda, tapi juga rasa bersalah peradaban yang tak mampu diucapkan. Tindak mencuci dan pembersihan dalam film ini sesungguhnya mengorek wajah peradaban bahwa mencuci tangan tidak pernah semulia itu. Tindakan sepele ini sesungguhnya punya riwayat kelam. Mencuci tangan tak melulu soal kebersihan, di dalamnya ada sejarah dan pembalikan sejarah.

Che mati di Bolivia ditembak pasukan khusus yang dilatih Amerika. Perang melawan pengaruh komunisme terjadi di seluruh dunia. Amerika Latin adalah salah satu pusatnya dan Che Guevara adalah noda yang mesti dibersihkan dan disterilkan, bukan dengan sabun, tapi peluru 5,56 mm. Ketika peluru merobek perutnya, ia mungkin sekelebat mengingat surat-surat yang pernah ditulis untuk sahabat-sahabatnya. Sakaratul maut meringkus kenangannya lebih cepat dari surat balasan, tapi film ini mengabadikannya perjalanan terakhir menuju kematiannya.

Gambar pemandangan yang elok, sudut-sudut kota dan pantai yang terseok-seok, diselingi tangkapan kamera pengawas, menjadi ilustrasi solilokui komandan Che. Dokumenter ini mempunyai tendensi untuk menyuarakan yang tersirat lewat serangkaian kolase gambar. Meskipun gambar dan teks yang disuarakan sesungguhnya bisa berdiri sendiri, tapi mereka mempunyai hubungan yang aneh. Sang gambar mengantarkan kita terlelap tidur, narasinya berulang membangunkan kita.

Berakhir dengan musik riang ria. Sebuah teks panjang turut menyertai, tapi keseluruhan film ini adalah narasi tentang perjalanan terakhir sekelompok pejuang kiri menuju kematian. Entah dilalap air bah atau ditembak. Interaksi, keputusasaan, dan relasi mereka dengan para serdadu dan petani guram adalah catatan dokumentatif berharga yang layak didengar, dengan atau tanpa gambar dalam Glass Bottom Ferry. On Borders and Submerged Utopias (Chus Domínguez, 2025).

Relasi gambar dan narasi dalam beberapa film ini sesungguhnya menyimpan situasi dramatikanya sendiri. Apakah gambar dan narasi saling terhubung ataukah mereka bisa berdiri sendiri? Beberapa film berbunyi lantang dengan narasi yang sangat sedikit, film lainnya bersimbah gambar dengan narasi kuat yang bertarung satu sama lain.

Menonton film dokumenter seperti mendengar ribuan keluhan. Tugas kita sebagai penonton adalah mendengar baik-baik. Meskipun begitu, dengan atau tanpa gambar yang saling terkoneksi dengan baik, mereka tetap tampil sebagai nalar yang dipenuhi sikap politis yang jelas. Pada titik inilah film dokumenter menjadi catatan berharga. Meninggalkan film fiksi jauh di belakang, tersuruk di keranjang sampah dipenuhi belatung gimik hantu-hantu dan domestikasi pasar. Film dokumenter bersuara–lebih tepatnya melenguh–persis seperti komandan Che ketika tentara merangketnya: lelah dan sedih tapi tetap menghormati dunia yang memusuhinya.

–Agung Kurniawan
Pengelola program