What Did You See and What Will You Remember?

“Setelah Kematian Gambar” menghadirkan karya-karya Mahardika Yudha (ID) dan Nguyễn Trinh Thi (VN) yang mengulik tatapan kolonial dan imperial melalui material arsip dan rekaman gambar bergerak. Kedua seniman ini secara kritis menelaah bagaimana citra-citra historis dan populer digunakan untuk membangun realitas dari satu sudut pandang tunggal, yang dibentuk oleh mereka yang memegang kendali atas kamera. Karya-karya ini tidak hanya menyingkap masa lalu, tetapi juga apa yang oleh teoretikus Ariella Aïsha Azoulay disebut sebagai potential history (sejarah potensial)—bukan suatu pemikiran radikal atau perjuangan ideologis melawan imperialisme, melainkan penolakan terhadap perangkat konseptual imperialisme yang mengandaikan bahwa perjuangan semacam itu hanya berlangsung di masa lalu, sebagai catatan berdebu di dalam arsip (Azoulay, 2019, hlm. 43). Pendekatan ini mencakup upaya untuk menantang narasi institusional yang dominan, mempertanyakan anggapan bahwa arsip merupakan sesuatu yang final, serta memulihkan hal-hal yang berusaha dibungkam oleh kekerasan imperial (Azoulay, 2019, hlm. 43). Dengan memandang arsip sebagai ruang kontestasi politik dan estetika yang terus berlangsung, alih-alih sebagai tempat penyimpanan fakta yang tertutup, Mahardika dan Thi melakukan intervensi kontra-arsip yang membuka kembali linimasa kolonial dan narasi yang disahkan oleh negara.

Instalasi video Mahardika Yudha, Apa yang Kamu Lihat? Apa yang Akan Kamu Ingat? (2023), menempatkan penyelidikan ini dalam konteks kehadiran residu kolonial yang menyatu di ranah digital. Untuk memahami intervensi yang dilakukannya secara utuh, kita perlu menelaah bagaimana perangkat kolonial Belanda secara historis memanfaatkan medium fotografi. Pada akhir abad ke-19 hingga awal abad ke-20 di Hindia Belanda, baik negara kolonial maupun perusahaan-perusahaan swasta menggunakan fotografi bukan sekadar untuk mendokumentasikan realitas, melainkan juga untuk membentuk persetujuan dan legitimasi dominasi imperial di wilayah jajahan melalui strategi visual yang diperhitungkan.

Sebagai contoh, foto-foto perkebunan yang ditata sedemikian rupa, dengan deretan tanaman yang teratur dan bentangan lahan yang tertata rapi, menyebarluaskan mitos Rust en Orde (Ketentraman dan Ketertiban). Citra-citra ini tidak hanya menegaskan otoritas dan rasionalitas Belanda atas tanah jajahan, tetapi juga menyamarkan kekerasan dan menghapus kehadiran masyarakat pribumi, sehingga pemerintahan kolonial ditampilkan sebagai sesuatu yang beradab sekaligus tak terelakkan. Lanskap yang digambarkan keindahannya, digunakan untuk menyembunyikan kebrutalan kolonial. Perkebunan dalam sistem Cultuurstelsel (Tanam Paksa) bergantung pada tenaga kerja kontrak (kuli) yang dieksploitasi secara kejam. Namun, fotografi menghapus kekerasan ini—baik dengan tidak menampilkan para pekerja pribumi sama sekali maupun dengan menggambarkan mereka sebagai pekerja yang tertib, puas, dan bersyukur, sehingga kenyataan eksploitasi sistemik tersamarkan. Ketika orang-orang akhirnya muncul dalam foto, komposisinya justru memperkuat hierarki rasial: para pengawas kulit putih ditempatkan pada posisi dominan, sementara para pekerja Indonesia didorong ke pinggiran atau dikelompokkan sebagai pekerja tanpa wajah dan tanpa nama. Komposisi ini memvisualisasikan dominasi kolonial sekaligus menghapus individualitas. Pada akhirnya, citra-citra tersebut berfungsi sebagai propaganda langsung untuk membenarkan Politik Etis (Ethische Politiek) pada awal abad ke-20. Belanda menyatakan bahwa mereka memiliki kewajiban moral untuk memajukan kehidupan penduduk pribumi. Foto-foto pabrik pengolahan modern, proyek irigasi berskala luas, dan perkebunan yang tertata dikirim ke Belanda sebagai bukti bahwa pemerintahan kolonial merupakan sebuah misi luhur dan penuh kebajikan.

Melalui sebuah video satu layar dan dua foto arsip, Mahardika menyelidiki kompleksitas aksesibilitas digital pada masa kini. Ia menunjukkan bagaimana citra-citra yang berasal dari sudut pandang tunggal juru kamera kolonial telah berpindah dari arsip analog ke layar-layar pribadi masa kini, dan beredar secara luas dalam bentuk digital. Mahardika mempertanyakan apakah praktik-praktik digital kontemporer—seperti mengubah bingkai, memperbesar gambar, atau membuat kolase—benar-benar mampu membongkar hierarki historis, atau justru sekadar menyimulasikan perlawanan, menciptakan semacam “mimpi di siang bolong” tentang keberhasilan mengatasi penindasan masa lalu, sementara struktur dasar arsip tetap bertahan. Karyanya mengungkap daya tahan tatapan kolonial, sekaligus mendorong penonton untuk merefleksikan sejauh mana struktur imperial masih tertanam dalam sistem teknologi masa kini.

Beralih dari arsip statis ke citra bergerak, sinema arus utama global kerap melanjutkan tatapan kolonial serupa dengan mencabut sebuah negara asing dari identitasnya yang sesungguhnya. Dalam penggambaran Hollywood tentang Vietnam, negara tersebut sepenuhnya diratakan melalui proses imperialisme visual dan penghapusan. Dalam film-film ikonis seperti Apocalypse Now (Francis Ford Coppola, 1979) atau Platoon (Oliver Stone, 1986), Vietnam jarang diperlakukan sebagai negara berdaulat dengan kebudayaan, sejarah, dan populasi yang beragam serta telah terbentuk selama berabad-abad. Sebaliknya, Vietnam secara sistematis direduksi menjadi hutan liar yang bermusuhan dan tak terjamah, dipenuhi bahaya tersembunyi tanpa wajah, atau dijadikan panggung psikologis yang semata-mata berfungsi untuk menguji moralitas, kewarasan, dan persaudaraan para tentara Amerika. Dalam penggambaran ini, masyarakat Vietnam ditempatkan sekadar sebagai elemen latar—entah sebagai korban tak berdaya yang menunggu untuk diselamatkan atau sebagai agresor mengerikan yang membisu. Geopolitik, kedaulatan, dan penderitaan warga Vietnam yang sesungguhnya sepenuhnya tersisih demi memusatkan perhatian pada proses pemulihan psikologis masyarakat Amerika sendiri. Perang tersebut diubah menjadi sumber daya bagi industri budaya Amerika, yang mengabadikan konflik itu sebagai sebuah “mitos-media” (media-myth) yang mendominasi ingatan budaya global.

Dokumenter avant-garde Nguyễn Trinh Thi, Vietnam the Movie (2016), menanggapi imperialisme visual melalui praktik kompilasi radikal dan pengalihan makna. Untuk menyingkap perspektif eksternal ini, Thi menyusun kolase kronologis dari cuplikan-cuplikan yang menggambarkan Vietnam dalam 36 film berbeda, termasuk film-film pop Hollywood (Apocalypse Now, Forrest Gump), sinema arthouse Eropa (Harun Farocki, Jean-Luc Godard, Rainer Werner Fassbinder), serta produksi sinema Asia. Melalui proses penyuntingan ini, ia memperlihatkan bagaimana imajinasi global telah mengkonsumsi dan mengkomodifikasi nama “Vietnam”, mereduksi sebuah negara nyata menjadi sinonim dari “Perang”. Thi menyandingkan representasi-representasi eksternal yang kerap problematis tersebut, sehingga memunculkan dialog kritis di antara satu sama lain. Dengan demikian, Vietnam the Movie menggoyahkan ilusi-ilusi yang dibangun Hollywood, melucuti otoritas naratif film-film asalnya dan membingkai ulang rekaman gambar di dalamnya sebagai “artefak temuan” (found artifacts) yang memperlihatkan bias ideologis Barat. Pada akhirnya, kontra-arsip yang dibangun Thi menyingkap sebuah tragedi sosial-politik yang mendalam: sejarah Vietnam pasca perang sebagaimana sungguh-sungguh dialami oleh masyarakatnya tertutupi oleh lapisan mitos sinematik, metafora, dan proyeksi geopolitik asing.

Sepanjang pameran ini, Thi memperluas kritik tersebut hingga mencakup konflik-konflik geopolitik abad ke-20. Dalam Vietnam the Movie (2016), film berdurasi 47 menit ini menghindari linearitas dramatik konvensional dan justru menggunakan logika bentuk serta asosiasi, dengan menghubungkan satu cuplikan dengan cuplikan lainnya melalui petunjuk visual maupun linguistik, khususnya melalui pengucapan kata “Vietnam” (Pazzini, 2017). Montase kreatif ini memaksa penonton untuk berhadapan dengan “industri ingatan” global dan apropriasi narasi sejarah oleh Barat, sekaligus menggoyahkan representasi dominan tentang Perang Vietnam. Thi mendekati arsip sinema global yang luas bukan sebagai tempat penyimpanan kebenaran sejarah, melainkan sebagai ruang pembentukan ideologi. Ia menggunakan berbagai gangguan bentuk untuk mengurangi daya imersif film-film arus utama.

Dalam karya lainnya yang ditampilkan di pameran ini, sebuah instalasi berdurasi 28 menit berjudul Eleven Men (2016), Thi mengarahkan praktik subversi arsipnya ke dalam konteks domestik dengan menyusun adegan-adegan dari film-film naratif klasik Vietnam yang disponsori negara dan diproduksi dalam rentang tiga dekade. Menampilkan aktris ternama Nhu Quynh, film ini mengadaptasi suara patriarkal dan ironis dari cerita pendek Franz Kafka, Eleven Sons, ke dalam perspektif perempuan, dengan menyatakan, “Saya memiliki sebelas laki-laki.” Dengan menggunakan kembali rekaman arsip milik negara, Thi menantang kerangka ideologis lokal sekaligus peran gender yang dilembagakan. Ia menghadirkan kerentanan, hasrat, dan kompleksitas baru ke dalam sejarah visual yang semula dibentuk untuk melayani agenda nasionalisme negara (Magiera, 2016).

Karya-karya kedua seniman memperlihatkan bagaimana media visual—baik fotografi kolonial maupun citra sinematik—dimanfaatkan oleh kekuatan dominan untuk menggambarkan realitas suatu bangsa melalui mitos-mitos yang dikonstruksi. Analisis komparatif terhadap fotografi perkebunan kolonial Belanda, penggambaran Vietnam oleh Hollywood, serta citra-citra yang disponsori negara memperlihatkan pola sosial-politik yang konsisten: reduksi visual atas wilayah-wilayah berdaulat menjadi aset ekonomi atau panggung psikologis bagi kecemasan pihak luar, sekaligus menjadi sarana untuk melayani agenda nasionalistik.

Pada akhirnya, pameran dua seniman ini menjadi ruang kritis untuk “menolak cerita-cerita yang disampaikan oleh rana kamera.” (Azoulay, 2019, hlm. 4). Mahardika dan Thi menunjukkan bahwa arsip bukanlah tempat penyimpanan kebenaran definitif yang statis, melainkan arena kontestasi yang terus bergerak. Melalui manipulasi, analisis, dan pembingkaian ulang atas catatan-catatan imperial dan yang disahkan oleh negara, kedua seniman menantang narasi hegemonik, sekaligus membuka kemungkinan bagi cara-cara alternatif dalam mengingat dan memandang dunia bagi generasi mendatang.

— Mira Asriningtyas, Dito Yuwono
Kurator

Referensi

Azoulay, Ariella Aïsha. Potential History: Unlearning Imperialism. London: Verso, 2019.
Pazzini, Laura. “Vietnam The Movie: Resituating Images in Postcolonial Mainstream and Art Cinema.” Cinema Journal (2017). https://doi.org/10.1353/cj.2017.0000.
Magiera, Magdalena. “Nguyễn Trinh Thi: Eleven Men.” Vdrome, 2016. https://www.vdrome.org/Nguyễn-trinh-thi/.

Tahun ini, keberagaman terasa dalam Kompetisi Pendek dengan adanya film-film berupaya untuk menghadirkan pendekatan kreatif dan eksperimentatif dalam penyajiannya sebagai film dokumenter. Cara tutur ini menandakan adanya variasi cara dalam mengisahkan sebuah cerita dalam “realitas” yang dipersepsikan. Film-film dalam program ini bukan hanya mencerminkan visi pembuatnya, tetapi menunjukan kedekatan dengan para protagonis yang diangkat, atau pemahaman mendalam mengenai topik serta itu yang mereka selisik.

Kelima film yang berkompetisi di Kompetisi Pendek tahun ini membawakan isu-isu masa kini, yang kemudian membentangkan jembatan multiarah menuju masa lalu dan masa depan. Mulai dari isu kolektif, hingga personal dan domestik. Arsip, cerita rakyat, kenangan, surat, serta identitas menjadi elemen yang efektif dalam dokumenter seleksi program ini. Gaya penyajiannya memberikan tambahan pengetahuan atau mengundang pertanyaan lebih lanjut yang tidak hanya sebatas pada tataran kognitif, tetapi juga mengantar dampak emosional, reflektif, dan kesan yang tinggal.

– Gerry Junus