Pernahkah kalian bertanya-tanya tentang apa yang diimpikan oleh orang-orang di Amerika Latin? Tempat di mana  negara-negara dibangun kembali, berulang kali hampir setiap 10 tahun. Tempat terjadinya campur tangan eksternal pada urusan nasional bersama dengan korupsi internal yang telah mengukir sejarah kita dari zaman ke zaman. Kebebasan berpendapat dan bersuara pun tidak diterima dengan mudah atau dilaksanakan sepenuhnya. Martin Weber akan membuka pintu menuju jawaban dari pertanyaan tersebut melalui Map of Latin American Dreams (2020).

Dari 1992 sampai 2013, Martin Weber, seorang fotografer asal Argentina melakukan perjalanan menelusuri Amerika Latin. Dalam perjalanannya, beliau menyaksikan kekerasan ekonomi, politik, sosial, dan militer yang terjadi pada benua itu. Weber meminta masyarakat setempat untuk menuliskan impian dan harapan mereka dengan kapur di papan tulis sederhana kemudian memotret mereka. Hari ini–hari film ini mulai diproduksi, adalah hari di mana Weber bertanya-tanya apakah salah satu dari keinginan itu telah terpenuhi.

Kemiskinan pada negara-negara Amerika Latin telah merenggut jutaan mimpi. Tidak, mereka tidak memimpikan miliaran dolar, mobil maupun rumah mewah. Beberapa dari mereka ‘hanya’ ingin mendapatkan makanan dan obat-obatan, menikah dengan orang Amerika Serikat, belajar musik, memiliki sarung tangan bisbol, atau pergi meninggalkan dunia ini.

Selain menjadi fotografer terkemuka, Weber terbukti menjadi mitra percakapan yang mengesankan. Hasil potret Weber terlihat jelas bahwa ia mengambil gambar dengan kesabaran dan perhatian. Individu maupun kelompok diundang untuk berpose memegang papan kayu di mana mereka telah menuliskan impian mereka di kapur. Mereka bermimpi, meskipun diiringi dengan kekerasan, kemiskinan, dan kehidupan sehari-hari mereka sebagai penduduk Amerika Latin.

Pada 2007, Weber memotret Cristián, remaja Kolombia dengan papannya yang bertuliskan “Mi sueño es morirme.”, yang dalam bahasa Indonesia artinya adalah ‘impian saya adalah untuk mati’. Dia berpose dengan bekas lukanya, menatap tajam ke kamera. Mereka yang dipotret Weber, baik wanita maupun pria, anak-anak hingga lansia, pada umumnya bermimpi untuk memiliki kehidupan yang layak, memiliki kesehatan, pekerjaan, makanan, pendidikan, dan juga mengharapkan kembalinya orang yang dicintai dan yang hilang.  Hal tersebut sungguh membuat kita terbangun dan memahami bahwa, untuk semua perbedaan yang ada antara budaya dan negara, impian mayoritas orang Amerika Latin adalah dapat hidup dengan bermartabat.

20 tahun berlalu, Martin Weber memutuskan untuk mencari para pemimpi tersebut. Ia memulai perjalanan baru dalam mencari jiwa-jiwa yang sama untuk memberikan kesaksian hidup mereka. Tidak diragukan lagi, para pemimpi yang wajahnya dipotret oleh Weber tentu mengalami banyak perubahan, begitu pula mimpi dan harapan mereka yang seharusnya tidak lagi sama. Iya, setelah 20 tahun berlalu, seharusnya mimpi mereka tak lagi sama. Namun, realita yang ada berbanding terbalik dengan apa yang seharusnya terjadi.

Kata “globalisasi” dikibarkan di seluruh dunia – melalui 51 menit, film ini akan membuktikan bahwa hal tersebut masih patut dipertanyakan. Pergeseran antara proses demokrasi dan kediktatoran telah meninggalkan jejaknya pada Amerika Latin. Krisis yang terjadi terus-menerus mengingatkan kita betapa rapuhnya medan yang kita tempati. Ternyata memang benar bahwa kita hidup di masa ketika keseimbangan kerap kali menjadi kenangan yang jauh –atau malah belum pernah ada. Yang jelas ada hanyalah mimpi, keinginan, dan harapan yang tidak tahu kapan akan terwujud.

Map of Latin American Dreams (2020) mengajak penonton untuk merasa terlibat dalam masalah dengan orang-orang yang merasa dikhianati oleh negara asalnya.

Film Map of Latin American Dreams (2020) karya Martin Weber merupakan bagian dari rangkaian program Perspektif. Kamu bisa menonton film ini secara gratis di sini.

 

 

Penulis: Tirza Kanya Bestari

Mereka bersenjata dan kami tidak, kita melakukan apapun untuk melindungi diri!”

Para petani Guangzhou biasa menyirami tanaman pukul tiga pagi. Tapi malam itu hujan turun deras. Salah seorang petani korban penggusuran terbangun dan heran saat anjingnya tak henti menggonggong kencang. Empat orang aparat sedang berjaga di depan huniannya.

“Kalian lebih baik pergi. Kalian tidak diterima!” teriaknya tak kalah lantang dengan gonggongan anjingnya.

Aparat bersenjata lengkap itu tak menggubrisnya. Ia tak tahan terus-terusan diawasi seperti itu. Akhirnya ia melempar seember kotoran ke arah aparat. Mereka lari dan tidak berani datang lagi.

Tindakan itu bukan tanpa alasan. Ia adalah salah satu dari segelintir penduduk yang bertahan di tengah proyek pembangunan kota. Hidup mereka terkatung-katung selama sekitar 12 tahun tanpa uang kompensasi yang cukup. Hari-hari mereka diawasi oleh para aparat yang berjaga. Pengusiran dan tindakan sewenang-wenang bisa terjadi kapan saja.

Di tengah reruntuhan sisa penggusuran, mereka hidup seadanya. Satu petak rumah ditempati lima orang.  Tak ada penghasilan. Mereka hanya menanam untuk makan. Satu-satunya yang mampu dipertahankan adalah tanah leluhur mereka. Meski lahan menyempit, di sanalah buah dan sayuran mereka tumbuh. Mereka kukuh kembali menempati bangunan itu. Bagi mereka itulah satu-satunya tempat; di sana tersimpan banyak memori dari para leluhur.

Perjuangan penduduk desa Guangzhou itulah yang diangkat oleh Boris Svartzman dalam film A New Era (Boris Svartzman, 2019). Secara bertahap kita dapat melihat dari sisi paling dekat bagaimana penduduk setempat membangun dan memelihara kembali hak-hak hidup mereka. Svartzman menggarap dokumenter ini selama lebih dari tujuh tahun. Di sini ia memberi gambaran langsung atas omong kosong konstruksi megacity dan taman ekologis yang justru merampas ruang hidup 2000 penduduk desa dekat sungai Canton, Cina Selatan. Menonton dokumenter ini barangkali membuat kita bertanya; pembangunan kota untuk siapa?

Pemerintah menggelontorkan empat juta yuan demi pembangunan itu. Mantan perdana menteri pada masa pemerintahan Wen Jiaobao pada saat itu telah mengatakan bahwa tak seorang pun dapat mengambil alih tanah petani. Tapi akhirnya tanah itu diambil juga.

Pada 28 Desember 2008 para petani kembali digusur paksa dengan justifikasi izin bangunan yang tak legal. Kini hanya tersisa puing-puing, berdampingan dengan 104 rumah diaspora yang masih berdiri.  Mereka terpaksa tanda tangan dan diberi tempat relokasi. Toh, setuju atau tidak, rumah mereka tetap akan dirobohkan oleh ribuan polisi yang datang. Sekarang mereka meyakini relokasi itu tidak nyata. Kata itu sama saja artinya dengan penghancuran rumah.

Film A New Era (Boris Svartzman, 2019) ini membingkai dari sudut pandang yang selama ini tak dilirik media. Media-media setempat jarang menyentuh permasalahan di akar rumput. Padahal kisah penggusuran semacam ini lazim di Tiongkok. Lima juta petani tergusur tiap tahunnya untuk proyek urbanisasi berdalih taman ekologis. Terkait hal itu salah seorang narasumber dalam film ini mengatakan, “Kami para penduduk tidak tahu apa yang mereka bicarakan.”

Keluhan sudah beberapa kali dilayangkan pada pihak berwenang. Tapi itu tak menghasilkan apapun. Sebanyak 200 penduduk korban penggusuran tak mendapat ganti rugi. Diantaranya tak memiliki atap karena tak mampu membayar apartemen yang disediakan. Mereka menjadi petani tanpa lahan. Tanah berbatu digarap seadanya.

Bahkan di awal penggusuran tujuh orang dikriminalisasi saat bentrok dengan aparat. Salah seorang korban represi aparat dipukul tongkat besi dan tongkat listrik hingga gegar otak. Ia dirawat di rumah sakit selama sembilan bulan.

Di tengah persoalan ini, konflik horizontal juga tak dapat dihindari. Kata salah seorang narasumber dalam film, ini adalah bagian dari politik pecah belah. Svartzman juga memotret momen ketika warga desa beradu mulut dengan kepala desa. Mereka berpikir kepala desa terlibat dalam penggusuran tersebut.

Still Film A New Era

Walaupun hanya menampilkan persoalan dari satu sisi, Svartzman mampu menyuarakan semua keluhan serta praktik ilegal itu dalam film ini secara lengkap. Konsekuensi dari penggusuran paksa ini tak hanya berimbas pada ekonomi dan ekologi sekitarnya. Hal ini pun menyentuh pada kehidupan sosial masyarakat. Awalnya mereka adalah sebuah desa yang memiliki budaya yang dijalani bertahun-tahun. Melalui seorang tokoh perempuan yang disorot di pembuka film, kita dapat menyaksikan betapa penggusuran tersebut tidak hanya sebatas perampasan pada tanah, tetapi juga ruang-ruang sosial yang selama ini terikat di kehidupan penduduk desa Guangzhou. Mereka memiliki keterikatan terhadap seluruh aspek yang menunjang kehidupan mereka di sana. Perempuan itu mengisahkan bagaimana setiap sudut desanya memiliki kenangan yang berarti. Svartzman mengikutinya berjalan menyusuri sisa reruntuhan rumahnya. Ia menunjukkan lokasi dimana ia dan keluarganya tidur, ruangan tempat warga desa biasa menonton opera bersama, hingga lemari obat-obatan tradisional yang kini terbengkalai. Sesekali ia berhenti, matanya menembus hamparan bangunan roboh. Semuanya hilang, hanya tersisa rumput liar.

Beberapa tahun setelahnya sutradara yang memiliki gelar dalam Bahasa Cina dan Sosiologi ini kembali ke lokasi penggusuran itu. Ia kembali bertemu narasumber-narasumbernya. Saat itu mereka sedang mempersiapkan Festival Perahu Naga. Dengan ketidakpastian masa depan, mereka tetap menjalani keseharian seperti tahun-tahun sebelumnya. Meskipun di kanan-kiri berdiri gedung-gedung besar. Tak ada perubahan kecuali pembangunan kota yang kian masif.

“Kau pikir dapat bertahan lebih lama?” tanya Svartzman pada seorang petani.

“Aku tidak tahu. Kami terus berharap menemukan solusi, kami tidak punya kekuatan dibanding pemegang otoritas,” jawabnya sambil memanen tanaman yang ia tanam di lahan sisa penggusuran.

 

Film A New Era (2019) karya Boris Svartzman merupakan bagian dari rangkaian program Perspektif. Kamu bisa menonton film ini secara gratis di sini.

Penulis: Dina Tri Wijayanti

Alam menjadi wahana bagi manusia menemukan penghidupan. Alam juga  yang memberikan kehidupan, dan mengambilnya kembali.

Di Pinggir Kali Citarum (Ali Satri Efendi, 2019) memperlihatkan bagaimana seorang pembuat batu bata melakukan aktivitasnya dalam dua musim. Satu musim ketika alam memberikan hasil, sementara di musim lain alam kembali mengambil. Citarum telah menyediakan kehidupan sejak masa Tarumanegara di seputaran abad ketujuh. Mengaliri zaman, ia membawa kehidupan dari hulu Priangan ke muara Laut Jawa – membelah berbagai kampung hingga bandar, lalu merangkai cerita di bantarannya. Seperti lusinan memori kolektif manusia, banyak bagian tentang Citarum yang terlewat kemudian terlupakan begitu saja. Namun sesungguhnya, permukaannya yang keruh menyembunyikan hakikat realita rapat-rapat serta mengelabui suara yang mengais asa di tepiannya. 

Di Pinggir Kali Citarum (Ali Satri Efendi, 2019) menangkap keseharian seorang tukang batu yang menyandarkan nasib pada tanah landai di tepian air. Ia mengusahakan seluruh penghidupannya pada alam mulai dari menggunakan perahu yang dirakit dari bambu untuk membelah arus sungai hingga mengolah tanah liat menjadi batu bata untuk ditukarkan rupiah. Kendati penghasilannya tak dapat terbilang cukup, hal tersebut tetap setia dilakoninya. Tak ada dialog manusia yang berhembus sepanjang perjalanan film berdurasi 16 menit ini. Hingga detik akhir, indra penonton dibuat terjaga dengan senyap yang membawa sebuah keutuhan antara keberadaan keheningan, laki-laki paruh baya, tanah, dan air. Satu hari bagi tukang batu bata untuk mencari nafkah di bantaran dan segala gerak-geriknya ditampilkan dengan seksama dan akrab. Berawal dari tetes keringat beliaulah batu bata yang kalian gunakan sebagai fondasi tempat tinggal kalian.

Melalui film ini, penonton diajak untuk duduk dekat dengan subyek film, mengalami realita kesehariannya. Hal tersebut juga didukung oleh sinematik yang sederhana dan jujur yang sepertinya hanya ditangkap menggunakan kamera handphone, tanpa proses penyuntingan yang muluk-muluk. Hal tersebut juga dilakukan Ali Satri Effendi pada karya-karya lainnya seperti Alienasi (2017) dan Kampung Halaman (2013).

Dalam narasinya, pencarian sang tukang batu untuk nafkah hanya bertahan selama satu musim. Saat penghujan mengguyur di penghujung tahun, pekerjaannya terpaksa terhenti karena Citarum meluap hingga ke daerah di bantarannya, lalu menenggelamkan tempat tukang batu mengais rezeki.  Ali Satri Effendi, sang sutradara, telah mencoba menampilkan secara lebih sederhana relasi nyata peradaban manusia dengan alam, dan persoalan-persoalan akibat konstruksi ciptaan manusia. Pada dasarnya, seluruh manusia yang hidup di muka bumi, menggantungkan keberadaannya pada alam. Namun,  konstruksi-konstruksi manusia khususnya di bidang ekonomi telah menciptakan keadaan yang hanya menguntungkan segelintir, sedangkan pada saat yang sama, menyusahkan subjek tertentu dalam menghadapi tantangan yang dibawa arus alam. 


Lewat tulisan fenomenalnya yang berjudul Can the Subaltern Speak? (1983), Gayatri Spivak, wanita yang menekuni poskolonial menguraikan bahwa para subaltern, sebuah istilah untuk menyebut subjek yang mengalami penindasan, menghadapi batasan kompleks untuk menyuarakan realita mereka. Hal ini kemudian menuntun pada pertanyaan filosofis baru: Bagaimana cara subjek tertentu menyuarakan kehidupan mereka yang tertindas? Film Di Pinggir Kali Citarum (Ali Satri Efendi, 2019) melalui narasi yang sederhana tapi mendalam memberikan perspektif lain untuk menjawab Spivak dan tantangan terkait keberadaan subaltern lewat penampilan sosok tukang batu yang terpinggirkan oleh kapitalisme dan perkembangan zaman. Lewat narasi visual dan keheningan dialog, tercipta wadah bagi mereka yang terpinggirkan untuk bersuara.

Film Di Pinggir Kali Citarum (2019) karya Ali Satri Efendi merupakan bagian dari rangkaian program Lanskap. Kamu bisa menonton film ini secara gratis di sini.

 

 

Penulis: Tirza Kanya Bestari

Glass (1958) garapan Bert Haanstra merekam aktivitas pekerja industri kaca di Belanda. Haanstra memperbandingkan dua peristiwa produksi perkakas kaca melalui konsep sinematografi, editing, dan dramatika film. Konsep tersebut digunakan untuk  membangun representasi kelas yang banyak dibicarakan orang, yakni objektifikasi. 

Obyektifikasi hadir ketika seseorang diperlakukan sebagai benda. Praktek ini menempatkan seorang tersebut untuk mengikuti segala arahan yang menguasainya. Ini kondisi yang tidak banyak berubah sejak kamera ditemukan. 

Di awal penemuan, kamera menjadi barang mewah yang hanya dapat dimiliki oleh orang-orang kaya. Situasi tersebut mendorong kelahiran estetika visual—khususnya fotografi—yang mengarah pada capaian klasifikasi manusia berdasarkan ruang hidupnya. Dalam hal ini, manusia diposisikan sebagai benda yang mengikuti narasi pemegang kamera.  

Saat saya mengikuti workshop Literasi Visual Arkademyproject pada 8 Agustus 2020, Kurniadi Widodo menjelaskan perbedaan pose antara kaum elit Eropa dan pekerja dari Afrika. Seorang dari bangsa Eropa selalu ditampilkan dalam gaya menawan dengan pakaian indah dan tertutup. Sedangkan foto pekerja dari Afrika hadir dalam penampakan tanpa busana, minim ekspresi, dan terkadang didekatkan dengan peristiwa brutal. Artinya, masalah objektifikasi berhulu pada siapa dan bagaimana pemegang kamera menggambarkan suobjebjek.

Saya pikir, Haanstra memahami betul konsep ini dan secara sadar menerapkannya dalam film Glass (1958). Ia menggunakan konsep tersebut untuk mendekonstruksi jurang kelas antar dua kelompok pekerja; pekerja yang membuat perkakas kaca secara manual dengan yang menggunakan mesin. Keduanya dipertunjukkan dalam ruang hidup yang berbeda. Pekerja manual hadir dalam kehidupan yang dikesankan mewah, indah dan menyenangkan. Selain itu, sinematografi Haanstra juga menunjukkan bahwa pekerja ini menghasilkan produk bercitarasa seni tinggi. Sebaliknya, ia menggambarkan ruang hidup pekerja yang menggunakan mesin, dalam nuansa monoton. Seolah mereka sedang dalam posisi yang terburu-buru dan tekanan. Lalu, mengenai produk botol kaca yang dihasilkan mereka, hadir sebagai benda tanpa nilai.  

Persona mereka juga divisualisasikan sangat kontras. Pekerja di pabrik bermesin ditampakkan dalam rupa yang penuh peluh dan debu mesin. Sedangkan, pekerja di pabrik manual dihadirkan sebagai seorang yang rapi, bersih, dan cermat dalam membuat gelas kaca. Seolah bagikan seniman yang memiliki karya bernilai seni tinggi. 

Di babak terakhir, Haanstra membalik logika dualisme pekerja itu. Ia menggunakan konsep objektifikasi untuk membicarakan hal di atas industri, yakni kuasa. Kuasa yang mengklasifikasikan nilai barang industri manual dan mesin, narasi tentang pekerja dan bahkan representasi visual mereka.   

Ini tergambar baik ketika aktivitas tangan seorang pekerja bermesin, dilatari dengan musik yang bernuansa serupa dengan pekerja manual. Musik yang sebelumnya menjadi pembeda menjadi alat yang mengaburkan batas. Pengaburan ini semakin ditampakkan melalui montase peristiwa di pabrik botol dan pabrik gelas kristal—tempat kerja pekerja manual. Alih-alih membangun kesan menegangkan, montage ini malah menghasilkan irama komikal.

Bagi saya irama komikal ini menunjukkan posisi Haanstra sebagai pemegang kamera, yang memandang jurang kelas antara pekerja sebagai hal ‘lucu’. 

Film Glass (1958) karya Bert Haanstra merupakan bagian dari rangkaian program Retrospektif. Kamu bisa menonton film ini secara gratis di sini

 

 

Penulis: Annisa Rachmatika Sari.  

Pada akhirnya, wajah manusia sama seperti media lukis. Rembrandt menemukan kesamaan itu dan menduplikasikannya ke dalam karya yang kelak menjadi sejarah perjalanan hidupnya. 

Rembrandt memburu emosi-emosi manusia menggunakan kuas. Target utamanya ialah umat manusia. Kemudian melalui dokumenter Rembrandt, Painter of Man (Bert Haanstra, 1957), lukisan gerak batin manusia yang bahagia maupun sengsara itu disingkap dalam gabungan bingkai film. 

Potret wajah Rembrandt yang pertama adalah saat ia berusia 23 tahun. Secara berkelanjutan ia mengabadikan setiap emosi dan momen yang menimpanya. Lukisan dirinya berakhir 40 tahun setelahnya. Namun, dalam rentang waktu itu tak ada perubahan pada sorot mata serta lekuk wajah khas Rembrandt. Kerut wajah tentu bertambah, garis-garis menguat, tapi itu hanya menjadi bukti perjalanan seumur hidup.

Semua lukisan adalah rekaman kepribadian sang pelukis. Film Rembrandt, Painter of Man (Bert Haanstra, 1957) ini menyorot satu demi satu rekaman itu. Haanstra seolah mewawancarai langsung sosok Rembrandt. Ia melihat pelukis besar itu sebagai individu manusia. Kisahnya nampak jelas dan runut meski hanya melalui rentetan lukisan-lukisan tangan Rembrandt.

Titik mula riwayat hidup Rembrandt itu barangkali adalah kehadiran sosok perempuan dalam lukisannya. Ia bernama Saskia. Wajahnya merona, tatapannya berbinar, tangan kirinya memegang bunga. Hatinya pastilah juga sedang berbunga. Siapa sangka jika setiap detail guratan utuh Saskia itu mampu menyentuh hati pelukis tersohor abad ke-17, Rembrandt. Beberapa hari setelahnya Rembrandt meminang Saskia. Dan potret itu menjadi lukisan pertama yang mengantarkan sang pelukis pada kebahagiaan hidupnya.

Sejak saat itulah lukisan-lukisan Rembrandt menjadi lebih berwarna. Bahkan untuk pertama kalinya, ia melukis potret dirinya tersenyum lebar. Pada potret-potret selanjutnya, Rembrandt mempertegas kontras antara bayangan dan cahaya.  Lukisannya pun diliputi tema kemurnian sebuah keluarga.

Rembrandt dan Saskia dikaruniai tiga bayi, tetapi ketiganya meninggal. Senyum lebar dalam potret lukisan dirinya memudar. Wajah muramnya kontras dengan bayangan gelap. Ia bertopang dagu dan matanya sayu. Tapi tak lama kemudian anaknya lahir dan diberi nama Titus. Kelahirannya membawa Rembrandt kembali melukis wajahnya yang tersenyum. 

Persis seperti apa yang diyakini Rembrandt dalam imajinasinya, dunia ini adalah tentang tokoh-tokoh dekat dalam keseharian. Rembrandt pun melukis sosok ibu dan ayahnya. Di sana ia merasa menemukan arti kemanusiaan. Penghiburan hanya hadir lewat keyakinan itu. Dan kisah-kisah dalam kitab suci menjadi sumber inspirasi yang selalu ia kenang. Itulah yang menguatkan hatinya saat mengalami penderitaan yang mendalam. Selama dua puluh tahun sejak kematian Saskia, potret lukisan dirinya tampak murung. Ia menggambarkan kepergian istrinya dengan lukisan perpisahan Daud dan Yonathan, sebuah kisah persahabatan paling indah yang tercatat dalam al-Kitab.

Selang lama belum ada lagi lukisannya yang laku. Bahkan Rembrandt terlilit hutang dan menjual perabot rumah. Tampaknya itu semua tak lebih berharga dari alat-alat lukisnya. Ia percaya akan bangkit dari kegagalan itu dan berpegang teguh pada nilai estetika yang ia miliki. Sampai akhirnya ia kembali menjadi perbincangan dengan lukisan agungnya berjudul The Night Watch. Rembrandt berani keluar dari pakem melukis pada zaman itu, yaitu potret satuan pengamanan sipil yang dipimpin oleh Kapten Banning Cocq.

Rembrandt banyak merefleksikan konflik misterius tentang eksistensi, spiritualitas, dan materi yang menyelimuti tiap diri individu. Namun selalu ada titik ketenangan yang ditemukan di antara oposisi-oposisi itu. Bagi Rembrandt, penuaan wajah adalah yang paling mampu berbicara secara mendalam.

Rembrandt adalah maestro. Saat berusia 25 tahun, nama Rembrandt sudah dikenal. Orang mulai banyak membicarakan karyanya tentang pelajaran anatomi tubuh. Lukisannya banyak dikagumi dan diinginkan. Sebab Rembrandt tak pernah lepas dari prinsipnya. Segala sesuatu akan bersinar ketika selalu pada jalur yang otentik dalam diri. Baginya suatu makna yang cukup hanya dapat ditemukan dalam satu wajah manusia. Tak hanya soal kecemerlangan dan kelimpahan hidup, terkadang kebodohan dan kesombongan manusia disingkap dalam karyanya. Akhirnya, Rembrandt mulai memberi tanda tangan pada setiap lukisannya dan orang-orang membayarnya.

Tiga abad setelahnya riwayat hidup Rembrandt kembali diabadikan dalam wujud lain. Lukisan-lukisan itu kini digambar ulang dalam sebuah film berjudul Rembrandt, Painter of Man (Bert Haanstra, 1957) ini. Haanstra mengikuti jejak Rembrandt dan merangkainya menjadi satu kisah emosionil. Ada semacam kemuraman sekaligus cahaya harapan dalam hidup secara bersamaan. 

Pijakan yang diambil Rembrandt dan Haanstra sama. Antara lukisan dan film keduanya meletakkan elemen cahaya sebagai kunci. Rembrandt menimbulkan efek artistik yang dramatis dalam lukisannya ketika dilihat dengan cahaya yang terang. Sedang Haanstra melalui film menyuguhkan kenikmatan menonton hanya melalui selarik cahaya remang. Sehingga melalui dokumenter ini dapat ditemukan keserasian yang menarik. Rembrandt mengubah sesuatu yang bergerak menjadi diam. Haanstra mengubah yang diam menjadi sesuatu yang bergerak.

Selain itu, dokumenter Rembrandt, Painter of Man (Bert Haanstra, 1957) berhasil menunjukkan bahwa sinema semacam ini pun mampu memantik kesan tersendiri dalam alam pikir penonton. Dibumbui musik dan narasi yang selaras, kisah-kisah hidup Rembrandt seperti mendekat dengan sendirinya.

Sutradara yang berkontribusi besar dalam karya dokumenter di dunia itu mampu menemukan benang merah kisah hidup sang pelukis besar. Alurnya sudah ditemukan, komplikasi hingga koda cerita dirangkai sedemikian rupa. Haanstra juga menunjukkan bagaimana seorang manusia terus menua secara permanen. Maka tak ayal jika karya Haanstra ini diputar dalam  Festival Film Dokumenter (FFD) 2020 pada program Retrospektif. Dokumenter ini menjadi salah satu perjalanan karya Bert Haanstra serta memberi pengalaman penonton perihal bahasa sinema sendiri.

Film Rembrandt, Painter of Man (1957) karya Bert Haanstra ini dapat disaksikan dalam rangkaian program Retrospektif, kamu bisa menyaksikannya secara gratis di sini.

 

Penulis: Dina Tri Wijayanti

Di balik sambungan gambar yang ritmis pada film The Human Dutch (1963), Bert Haanstra menuturkan kisah orang-orang Belanda yang menikmati harinya dibalik kecemasan mereka akan sesuatu.  

Penghargaan yang diterima The Human Dutch (1963) dari berbagai kompetisi dunia, menandai bahwa film ini hadir sebagai karya penting. Baik secara isu maupun sinematikanya. Tahun 1964 film ini memenangkan empat kategori di Berlin Film Festival ke-14, lalu di tahun berikutnya—1965–menjadinominasi Best Documentary, Features di Academy Awarddan nominasi Flaherty Documentaru Award. Setelah lebih dari 30 tahun, film ini kembali  ditayangkan di Amsterdam International Documentary Film Festival tahun 1997

Rekam jejak pemutaran tersebut menunjukkan bahwa apa yang dikisahkan film ini masih relevan dengan persoalan di masa sekarang. Misalnya saja tentang kasus kematian lansia yang tidak diketahui terhubung dengan asumsi Haanstra pada sikap individualis orang-orang Belanda. Ia melihat bahwa segala bentuk keteraturan dan sikap individualis orang-orang Belanda menjadi bom waktu bagi mereka sendiri. Sebuah masalah yang tidak bisa diselesaikan dengan kebaharuan teknologi yang diciptakan orang-orang ini.

Persoalan perkembangan teknologi juga menjadi sorotan Haanstra. Di awal film ia mengajak penontonnya untuk terpukau dengan kemajuan teknologi di kota-kota Belanda. Gedung dengan pemancar, pengarsipan yang rapi, rumah warga yang juga layak huni. Namun, segala bentuk kemajuan ini menyimpan luka masa lalu. 

Hastrat menunjukkannya pada peristiwa lelang barang-barang peninggalan penduduk Jerman. Gelak tawa sekelompok orang dibenturkan Haanstra dengan dengan patung Hitler yang hanya diam—namanya juga patung. Treatment ini menunjukkan kejelian Haanstra dalam membangun anomali emosi orang-orang Belanda. Mereka yang terlihat senang sebenarnya menyimpan kenangan yang memilukan.

Kenangan warga tentang perang juga ditampakkannya melalui jukstaposisi gambar, antara pemakaman dengan mayat-mayat. Arsip tentang mayat sengaja difungsikan untuk mengagetkan penonton. Hadir tiba-tiba dalam durasi tidak lebih dari tiga menit. Ini berulang hingga tensi peristiwa cenderung landai.

Setelah tegangan cerita mulai normal, Haanstra kembali lagi menggiring kita untuk mengamati kehidupan orang-orang Belanda. Tentunya kehidupan yang menyenangkan dan menggembirakan. Berjemur, memancing, dan bersorak di pinggir lapangan saat menyaksikan pertandingan sepak bola.

Seluruh aktivitas orang-orang Belanda ini diamati Haanstra dari jarak yang beragam. Terkadang ia bisa hadir sebagai orang ketiga yang sangat jauh dengan subjek. Kadang pula ia menjadi orang kedua yang bisa duduk satu meja dengan subjek.

Haanstra mencoba menceritakan sekelilingnya dari pandangannya sebagai orang Belanda. Ia adalah bagian dari orang-orang yang ia rekam. Walaupun kadang ia mengambil jarak jauh untuk mempertanyakan aktivitas orang-orang ini. 

Film The Human Dutch (1963) karya Bert Haanstra ini dapat disaksikan dalam rangkaian program Retrospektif, kamu bisa menyaksikannya secara gratis di sini.

 

 

Penulis: Annisa Rachmatika  

Sekitar dua menit di awal pemutaran, film ini hanya menyuguhkan pemandangan memuakkan pasang-surutnya air dan banjir di kota. Impresi belum juga muncul dan kita bisa saja jenuh mengamati air yang mengering tanpa berpindah lokasi. Kenapa Haanstra betah dengan pengambilan gambar semacam itu selama bertahun-tahun?

Perasaan muak itulah yang ingin dipancing dalam film The Voice of The Water (Bert Haanstra, 1966). Belanda adalah negara dengan pengelolaan air yang komprehensif untuk melayani kebutuhan masyarakatnya. Banyak inovasi dalam bidang perairan yang diciptakan, seperti proyek-proyek besar bendungan, reklamasi, kincir angin, penataan sistem pembuangan hingga pembentukan badan nasional pengelola air. Meskipun penduduk di sana—khususnya kota Amsterdam dan Rotterdam—tetap memiliki resiko bencana banjir. Dalam film banyak polah masyarakat yang disorot dengan menyisipkan narasi yang disampaikan dengan model bercerita. Hubungan sakral antara manusia dan air seperti diputus begitu saja dengan adanya beragam tingkah polah manusia itu. Amanatnya disampaikan secara implisit. Terkadang itu semua dapat menjadi refleksi kritis tentang cara kita mengelola sumber daya tersebut. Namun, sejarah panjang kedua kota yang dulunya adalah lautan itu sekadar dijadikan pemikat turis. Orang lokal mengulang-ulang cerita tentang cara mereka bertahan hidup di dasar laut.

Still Film The Voice of The Waters

“Mimpi kita dihantui oleh mereka para pendatang,” kata narator.

Masalah-masalah krusial perkotaan seperti halnya polusi air dan banjir berkelindan dengan pendekatan praktis yang dilakukan penduduknya. Mereka semua tahu, air dapat kapan saja menenggelamkan mereka. Dokumenter The Voice of The Water (Bert Haanstra, 1966) ini memberi gambaran yang jelas tentang beberapa sikap apatis manusia. Hidup seperti baik-baik saja. Senada dengan suara narator; diselimuti ilusi masa depan gemilang.

Pada pengantar film, ada narasi di belakang panggung yang seolah mengatakan bahwa air adalah makhluk hidup yang memiliki kehendak. Terkadang air pasang, terkadang surut. Terkadang begitu lembut dan menjadi sumber penghidupan, terkadang bisa begitu ganas dan menjadi sebab kematian. 

Bagaimanapun jika ingin bertahan hidup kita harus bisa berenang. Haanstra membawa ingatan kita mundur ke kolam renang, dalam momen pertama kita belajar menyelam. Memang pengalaman pertama selalu menakutkan. Suara cipratan air terasa sama seramnya dengan gemuruh ombak besar di lautan lepas. Pengalaman ini digambarkan melalui anak-anak yang susah payah mengikuti pelajaran berenang. Sesaat setelahnya film menayangkan gerombolan orang yang terjun ke kolam. Hal ini menunjukkan bahwa suatu hari air pun dapat membuat kita bersenang-senang.

Film ini dirancang dengan apik karena semua elemen masuk secara tumpang tindih tapi tetap mengambil satu fokus. Dari ketakutan-ketakutan saat pertama kali mengenal air beralih pada cara hidup seorang nelayan  mencari penghidupan di danau air tawar.

Penggambaran sebelumnya berjalan begitu lambat hingga menit kesepuluh. Dokumenter ini awalnya datar saja. Sampai akhirnya satu tokoh nelayan ikan belut dihadirkan. Ia diberi porsi banyak untuk bercerita. Pandangan si nelayan tentang air mampu merangkum makna yang ingin disampaikan dari judul film.

Sang nelayan itu paham betul waktu yang baik untuk menangkap belut. Makhluk itu hanya akan muncul mengikuti cahaya bulan. Pagi hari waktu subuh, saat air masih tenang, saat suasananya masih sunyi, ia menemukan kekuatan misterius dari penghuni perairan. Di sana ia menemukan makna hidup. Seperti air mengalir, hidup ini dijalani saja.

“Setiap hari aku menemukan sesuatu yang baru,” tuturnya.

Melalui kisah nelayan dan visual film yang menayangkannya mendayung perahu di antara kabut, seperti ada pesan tersirat. Bahwa air adalah elemen penghubung kembali antara kehidupan materialistik kita dan dunia spiritual. Air adalah makhluk suci penopang kehidupan di bumi.

Tapi lagi-lagi Haanstra pandai membalik antara imajinasi itu dengan kenyataan yang ada. Meski air menyediakan segalanya, alih-alih melihatnya sebagai sesuatu yang berharga, kita justru seringkali tamak dan bertindak konyol hanya untuk bersenang-senang. Beberapa kali Haanstra menyinggung hal itu dalam kata-kata narator yang satir.

Ada perbedaan cara pandang terhadap air yang berulang kali ditunjukkan dalam film The Voice of Water (Bert Haanstra, 1966) ini. Segelintir orang memanfaatkan air sebagai tempat mencari nafkah sekaligus cara hidup. Dan mereka memperlakukannya dengan hormat. Air memberi ikan-ikan gemuk yang melimpah. Setiap hari adalah nikmat hidup yang patut disyukuri.

Di lain sisi penangkapan ikan dan transportasi menjadi sesuatu yang telah dikomersialkan. Seringkali kebijakan pembangunan justru memandang air sebagai komoditas. Wilayah laut maupun danau air tawar menjadi petak keuntungan pribadi yang dijual kepada investor. Tapi air memberi ikan-ikan kecil dan sampah. Setiap hari bagi mereka menjadi nelayan adalah pekerjaan payah yang terus disesali. Mereka bahkan mengeluh; jika dapat kembali pada usia muda tak akan memilih profesi tersebut.  

Sungai tak selalu mampu menampung air yang membludak. Hak atas air bagi semua orang dibatasi seiring dengan perkembangan industri yang juga menyumbang banyak masalah lingkungan dan bencana alam. Misalnya pada awal tahun 1953, ombak es dari laut menghantam pesisir. Bendungan bobol di berbagai tempat dan dataran dibanjiri. Lebih dari 1800 pria, wanita dan anak-anak ditelan arus air yang deras.

Sepertinya air adalah orangtua yang membiarkan anaknya bermain-main sebentar dan kemudian akan marah ketika kesabarannya habis karena anaknya kelewat bandel. Meminjam narasi dalam film, sampah, mayat ikan, baunya tercium sampai ke langit!

Setiap kali menonton karya Bert Haanstra, antusiasme dan kreativitasnya yang unik selalu dapat kita tangkap dengan tepat saat itu juga. Haanstra seperti memiliki perpaduan jiwa kanak-kanak dan dewasa dalam dirinya. Imajinasi dan kenyataan ia tampilkan secara bersamaan hingga menimbulkan gejolak dramatis sekaligus komedi di dalam karyanya.

Film The Voice of Water (Bert Haanstra, 1966) ini menjadi jejak dedikasi karir Haanstra di negaranya. Ia kembali mengupas stereotip tentang Belanda. Ada humor serta emosi yang dihadirkan terkait bagaimana masyarakat di sana hidup berdampingan dengan air. Jika kita adalah penduduk asli, tema itu pasti akan lebih relevan. Tapi secara keseluruhan, film yang masuk dalam program Retrospektif FFD 2020 ini, menunjukkan khas Bert Haanstra yang meninggalkan kesimpulan di masing-masing kepala kita.

Film The Voice of Water (1966) karya Bert Haanstra, dapat disaksikan dalam program Retrospektif. Kamu bisa menonton film ini secara gratis di sini

 

 

Penulis: Dina Tri Wijayanti

Mari kita kesampingkan sejenak mengenai hukum dokumenter mengenai ‘rekaman kenyataan’. Guna membicarakan film  Banyak Ayam Banyak Rejeki (2020) yang tidak mengaplikasikan hal tersebut. 

Film Banyak Ayam Banyak Rejeki (2020) karya Riboet Akbar dan Önar Önarsson mencuplik peristiwa yang identik terjadi di Indonesia. Akbar dan Önarsson mengangkat persoalan klenik, agama, identitas, rumah tangga, dan -tentunya-  “keJawaan” laki-laki yang didekatkan dengan lakuan masyarakat Indonesia, khususnya Yogyakarta. Mereka menyoroti sikap kelompok ini dalam menerima informasi untuk memproduksi identitas. Yang menarik, Akbar dan Önarsson menghadirkan radio sebagai metafor dari alat penyampai kebenaran yang dimanipulas.  

Manupulasi tersebut tampak melalui cara seseorang saat mempergunakan kanal radio. Kanal radio yang seharusnya menjadi milik publik, dikuasai oleh satu orang, yakni penyampai informasi. Sedangkan pendengarnya ditempatkan sebagai pendengar yang tidak mampu memberi tanggapan langsung.

Namun, kehadiran ponsel pintar telah mengubah kondisi tersebut. Kanal informasi tidak lagi dikuasai oleh satu bagian saja, melainkan banyak. Kini, seorang pemberi informasi bisa menjadi penerima dan sebalinya, penerima bisa menjadi pemberi.  

Pengamatan Akbar dan Önarsson tidak berhenti di situ saja. Keduanya menemukan bahwa perubahan fungsi dan wujud media ini ternyata tidak merubah sikap penggunanya dalam menerima dan mengolah informasi. Penerima informasi masih bersikap reaktif seperti ragi. Maksudnya, mereka mudah bersikap tanpa mencari kebenaran informasi. Sedangkan, pemberi informasi masih saja manipulatif. Adapun,  Akbar dan Önarsson mempertegas pernyataan mereka bahwa nilai kebenaran berdasar pada rasa percaya. Bagian ini yang banyak dipengaruhi oleh pendapat mayoritas.  

Kembali saya ingatkan; mari kita kesampingkan sejenak soal hukum tentang dokumenter, terlebih dikotominya dengan fiksi. 

Film garapan Riboet Akbar dan Önar Önarsson menawarkan kebenaran yang tidak tersaji dalam bentuk audiovisual. Maksudnya, kebenaran pada film ini hadir melalui ingatan bersama pada peristiwa yang dirasakan dan dialami oleh sebagian besar kelompok masyarakat. Kemudian pengalaman tersebut diwujudkan Akbar dan Önarsson pada berbagai situasi yang diadegankan.

Konsep sekaligus pernyataan mereka muncul sejak peristiwa yang membuka film. Ketika seorang perempuan berniqab mengendarai vespa yang tampak heroik, sedang dibicarakan oleh orang-orang. Lalu konsep ini dipertebal melalui penampakan radio jinjing yang bersanding dengan lukisan Nyi Roro Kidul dalam satu frame di babak pertama. 

Bagi saya yang tinggal di Yogyakarta, cerita Nyi Roro Kidul selalu saya temukan dalam kaitannya dengan kisah kuasa Raja. Kisah ini termanifestasi dalam berbagai hal; salah satunya tafsir garis imajiner antara Gunung Merapi, Kraton Yogyakarta, dan Pantai Selatan. Alih-alih membangun identitas lokasi, kisah ini malah menunjukkan bagaimana kepentingan penguasa dan suara mayoritas membangun kebenaran. lebih tepatnya, kebenaran yang dipercayai.  

Peristiwa pembuka Banyak Ayam Banyak Rejeki (2020) itu, secara tidak sadar mengarahkan kita untuk lebih cermat pada narasi tentang perempuan di Jawa. Riboet Akbar dan Önar Önarsson membicarakannya lewat sudut pandang tokoh laki-laki yang berambisi melebarkan bisnis ayam goreng dengan berbagai cara. Tokoh ini diibaratkan sebagai seorang yang berpengaruh dalam membangun narasi keperempuanan tersebut secara masif.   

Akhirnya, keseluruhan film ini menunjukkan produksi kebenaran yang hanya bisa dilakukan oleh seseorang yang berkuasa. Tentunya mereka melakukannya melalui berbagai cara, agar narasi ini dapat dipercaya dan direproduksi kembali dalam nilai yang lebih tinggi. Pada akhirnya, film ini secara bentuk sedang mempertanyakan letak kebenaran–khususnya dokumenter– ‘sejauh mana peristiwa dianggap benar dan nyata, jika seluruhnya adalah reproduksi dari mayoritasi?’

Film Banyak Ayak Banyak Rejeki (2020) karya Riboet Akbar dan Önar Önarsson, dapat disaksikan dalam program Lanskap. Kamu bisa menonton film ini secara gratis di sini

 

 

Penulis: Annisa Rachmatika 

Bayangkan. Suatu ketika mereka diharuskan untuk berlari. Tetapi mereka hanya bisa jalan terseret-seret karena sandal yang dikenakan putus. Tidak ada pilihan lain selain tetap memakainya atau membeli yang baru.

Mereka adalah para guru di Tabalong, Kalimantan Selatan—serta 60% guru lain di Indonesia—yang harus berlari mengejar ketertinggalan era 4.0. Meski revolusi industri 4.0 telah digaungkan di segala aspek kehidupan masyarakat, banyak dari mereka yang tinggal di pelosok desa masih gagap dengan hadirnya teknologi di keseharian. Di era inilah masa depan ditentukan tidak hanya dari sumber daya manusia, tetapi juga kemajuan teknologi.

Potret bagaimana masyarakat tertatih-tatih menjalani kesehariannya di bidang pendidikan dikemas secara komprehensif dalam film dokumenter Paguruan 4.0 (Abdi Firdaus, 2019) ini. Terlihat di awal film gambar sengaja ditampilkan blur, hanya narasi tentang seluk beluk Revolusi Industri 4.0 yang terdengar mulus. Pemerintah nampak siap menyambut kemajuan tersebut. Konten-konten dipersiapkan sedemikian rupa demi menyokong media pembelajaran yang mengikuti arus digital. Hal ini diikuti dengan Peraturan Menteri Pendidikan (Permendikbud) tentang Standar Proses untuk Pendidikan Dasar dan Menengah yang menyaratkan pemanfaatan teknologi informasi dan komunikasi. Kemudian muncul Data Pokok Pendidikan (Dapodik) yang dikatakan memberi angin segar bagi kelancaran program pendidikan.

Dokumenter garapan Abdy Firdaus dan Lyanta Laras Putri ini membingkai berbagai persoalan baru yang justru muncul di tengah kehadiran teknologi. Pemanfaatan teknologi informasi dan komunikasi yang digadang-gadang mampu meningkatkan efisiensi dan efektivitas pembelajaran belum menyentuh permasalahan yang terjadi di masyarakat bawah. 

Permasalahan krusial seperti halnya koneksi internet yang lambat secara langsung ditampilkan di awal pemutaran film. Bahkan suara latar belakang film yang awalnya lancar, dibuat tersendat-sendat. Penggarap film ini mampu mengangkat realita yang benar-benar dialami para tenaga pendidik di Tabalong.

Isu yang diangkat semakin menyentuh pemahaman penonton dengan dihadirkannya Deni Ranoptri sebagai sorotan utama. Sosok inspiratif ini menjadi salah satu guru yang sudah melek dengan teknologi. Namun, hal itu tidak mudah. Sebab banyak guru yang cukup kesulitan untuk beradaptasi dengan perangkat digital yang ada, lebih-lebih guru dengan usia lanjut. Menurut Deni, “Teknologi tidak pernah bisa menggantikan peran guru, tetapi guru yang tak bisa memanfaatkan teknologi akan tergantikan dengannya.” Di sini ditampilkan bagaimana upaya Deni mengenalkan rekan-rekannya dalam memanfaatkan media untuk menyusun materi pembelajaran.

Film Paguruan 4.0 ini dapat dikatakan semacam reportase yang mengikuti gerak setiap tokoh dan peristiwa yang terjadi. Sosok yang juga menjadi perhatian utama adalah Rinawati Sri Juniah, guru SD 3 Kembang Kuning yang juga memegang tanggung jawab perihal administrasi data Dapodik. Dalam lakonnya, kendala selalu dimunculkan. Entah itu keleletan koneksi internet, proses sinkronisasi data yang rumit, hingga fitur-fitur dalam perangkat berbasis digital yang sulit mereka pahami.

Melalui film berdurasi tak lebih dari 22 menit ini dapat dilihat belum matangnya kesiapan para tenaga pendidik terhadap teknologi. Ada ketimpangan di setiap generasi, antara generasi murid, guru maupun orang tua. Film ini mampu menjadi cermin, bahwa untuk berlari mengejar arus revolusi industri perlu kesiapan infrastruktur, kesediaan, dan keterampilan semua pihak yang terlibat di sana. Jangan sampai, mereka dipaksa berlari dengan sandal putus yang belum dibenahi hingga jalan tersandung-sandung.

 

Film Paguruan 4.0 merupakan bagian dari program Lanskap Festival Film Dokumenter (FFD) 2020. Tonton filmnya secara gratis di sini.

 

 

Penulis: Dina Tri Wijayanti

Bert Haanstra selalu berhasil menggugah imajinasi penonton melalui karya dokumenter poetic garapannya. Ia memetik momen demi momen menjadi satu kesinambungan yang menyerahkan interpretasi sepenuhnya pada penonton. Mengalir begitu saja tanpa argumen.

Begitulah film The Zoo (Bert Haanstra, 1962). Mengambil latar belakang di kebun binatang Amsterdam, film ini berupaya menyajikan ragam tingkah ekspresi manusia dan hewan—yang entah bagaimana—ternyata memiliki kesamaan. Hal ini terlihat jenaka ketika sudut pandang dibalik. Bukan hanya manusia yang mengamati binatang. Manusia pun sama konyolnya dengan hewan.

Sebenarnya gambar-gambar yang disorot dalam film tak berhubungan, tetapi—dengan eksplorasi yang epik— karya ini mampu menarik satu garis cerita yang menarik. Kita seperti dibuat larut begitu saja tanpa pikiran apa pun, sambil sesekali senyum sendiri dengan kemiripan momen absurd antara manusia dan hewan. Bermacam asosiasi barangkali berebut muncul di benak penonton bersama musik ritmis oleh Pim Jacobs. Hentakan musiknya tajam dan pas, sesuai dengan setiap gerak serta mimik hewan dan manusia.

Dokumenter The Zoo (Bert Haanstra, 1962) diambil dengan kamera tersembunyi yang menyorot dari banyak perspektif. Keahlian mikrofilm semacam inilah yang dikembangkan sang sutradara sejak menjadi fotografer dalam perang dunia kedua. Haanstra lihai dalam menangkap gambar-gambar secara detail. Meski potongan-potongan yang diambil begitu acak, justru ini membuat siapa pun yang menonton seperti sedang menyaksikan dengan mata langsung. Misalnya ketika menyorot gambar jerapah, sudut pandang kamera juga diambil dari sudut pandang atas (eagle eyes). Atau ketika menyorot rok perempuan bermotif garis, dalam sekejap kamera beralih pada bagian belakang zebra. Cerdik dan menggelitik.

Kita seperti anak kecil dengan penuh rasa ingin tahu yang mengendap-endap memandangi keunikan aktivitas di kebun binatang. Tidak selalu kontras. Setiap gerik subjek diringkas hanya dalam sebelas menit. Padahal rasa-rasanya kita diajak berkeliling kebun binatang seharian penuh. Saat manusia dan hewan menggendong anaknya, mengunyah makanan, menunjukkan ekspresi terkejut, mengerutkan dahi, marah, dan bengong lagi. Ada cara pandang yang diperlihatkan berbarengan: manusia melihat binatang, binatang melihat manusia. Semuanya konyol.

Film The Zoo (Bert Haanstra, 1962) ini menjadi salah satu dari beberapa karya Bert Haanstra yang ditayangkan dalam Festival Film Dokumenter (FFD) 2020. Seperti kebanyakan karyanya, film yang masuk kategori Retrospektif ini meninggalkan kesan subjektif di benak kita masing-masing. Dan tak ada kegelisahan jelas yang ingin disampaikan di sini. Barangkali melalui film ini kita boleh membayangkan, bagaimana jadinya jika hewan dan manusia menjalin persahabatan? Namun bayangan itu buyar ketika akhirnya film dipangkas dengan gambar monyet dengan ekspresi “ngeri”.

Film The Zoo (1962) merupakan salah satu bagian dari program Retrospektif. Tonton filmnya secara gratis di sini.

 

Penulis: Dina Tri Wijayanti